Bicycle Thieves

අති උත්කර්ෂවත් කෘතිම චිත්‍රාගාර තුළ, නිර්මාණය කරන ලද සුවිසල් පසුතලයන් යොදාගනිමින් රූපගත කරමින් තිබුණු සිනමා සම්ප්‍රදායන් කෙරේ ඉතාලියේ සිටි සුවිශේෂි සිනමා කරුවන් කීප දෙනෙක් නැවත හැරී බලන්න පටන්ගත්තා. දීප්තිමක් කෘත්‍රිම ආලෝක ප්‍රභවයන් යට බෝනික්කං මෙන් වෙස්ගන්වනු ලැබූ, උත්කර්ෂයට නන්වන ලද වෘත්තීය නලු නිලියන් පිරිසක් භාවිත කරමින් සැබෑ සිනමාවක් ගොඩ නගාගන්න පුළුවන්ද කියන එකයි ඒ අය කල්පනා කළේ. සිනමාවේ යට කියූ තාක්ෂණික අර්බුදයන් ඔවුන් ගැටලුවක් හැටියට දැක්කේ අන් කිසිවක් නිසා නොව එකී තාක්ෂණික ප්‍රයානයන් ද පසුබිමේ තබාගෙන, මූලික වශයෙන් ගොඩනැගෙමින් තිබුණු තේමාත්මක අර්බුදය නිසා. විශේෂයෙන් දෙවන ලෝක යුද්ධයෙන් (1939 - 1945) ඒ වෙන විටත් කඩා වැටෙමින් තිබුණ සහ කඩා වැටුණු මිනිසාගේ සාමාජීය, ආර්ථික හා මානසික පැවැත්ම මේ කෘතිම රූපාන්තරණයන් ඇතුළේ අල්ලාගන්න පුළුවන්ද කියන එකයි ඒ අය කල්පනා කළේ. සැබැවින්ම පශ්චාත් යුධ ඉතාලි සමාජ පසුබිම තුළ දුප්පත්කම, මානසික බිඳවැටීම්, අපේක්ෂාභංගත්වය සහ අයුක්තිය වැනි ප්‍රමුඛ කාරණා කැපී පෙණුනා. කාල්පනික, ඓතිහාසික කතා වස්තූන් රූපගත කිරීමට එහා ගිය සැබෑ සිනමාවක් ගොඩනැගිය යුතු බව ඒ අයගේ තර්කය වුණේ. ඒකී තර්කය ඉතාලිය තුළ ඉතාලි නවයථාර්ථවාදය (Italian neorealism) හැටියට දාර්ශනික සහ සිනමා සංවාදයක් හැටියට ගොඩනැගුණා. 1943 සිට 1952 වගේ කාලයක් තුළ ප්‍රධාන ධාරාවේ කථිකාවක් ව ගලා ගිය ඉතාලි නවයථාර්ථවාදය බොහෝ විට සිනමාවේ තේමාත්මක අරගලයක්. නමුත් සිනමාව තේමාත්මකව ඔළුවෙන් හිටටවීම කියන කාරණය පදනම් කරගත් ඒ කතිකාව එතෙක් පැවතුණු සිනමා තාක්ෂණය සහ නිෂ්පාදන විධීන්ට ද බලපෑවා.

මේ අනුව මේ සිනමා මතවාදයන් සෑහෙන දුරට ඉතාලි සමාජය වෙත ගෙන ගියේ Cinema නමින් පළ වූ සඟරාව පාදක කරගනිමින්. සාම්ප්‍රදායික ඉතාලි චිත්‍රපට පිළිබඳ මේ සඟරාව තුළ විවිධා කාර අර්ථදැක්වීම් හා විවේචනයන් පළ වුණා. පශ්චාත් යුධ කාලීන යථාර්ථයන් ඉස්මතු කරන්නට මේ සාම්ප්‍රදායික සිනමාව තුළ නොහැකි බව කියැවුණ අතර ඉතාලි නවයථාර්ථවාදී මූලධර්ම විකල්ප වශයෙන් ගත යුතු බව එහිලා කරුණු ඉදිරිපත් කෙරුණා. විශේෂයෙන් Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Cesare Zavattini, Roberto Rossellini, Giuseppe De Santis, Pietro Ingrao වැනි සිනමා අධ්‍යක්ෂවරුන්, නිෂ්පාදකවරුන්, තිර රචකයින් මෙන්ම දේශපාලනික චින්තකයින් මේ සංවාදයේදී ප්‍රමුඛත්වය ගත්තා.

ඉතාලි නවයථාර්ථවාදය 1943 සිට 1952 වගේ කාල සීමාවක් තුළ ඉතාලියේ පැවති හුදකලා සිනමා ව්‍යාපාරයක් ලෙස හඳුන්වන්න බෑ. එය ලෝක සිනමාවේ එදා මෙදා සියලු සිනමා සම්ප්‍රදායන්ට යම් පමණින් හෝ දායක වී තිබෙන්නක්. උදාහරණයක් හැටියට 1950-60 දශකය තුළ ගොඩනැඟුණු ප්‍රංශ නව රැල්ල  (French New Wave) වැනි සිනමා ව්‍යාපාර සඳමා මූලික වශයෙන් අනුප්‍රාස සපයනවා. ඒ විතරක් නෙමෙයි පසුකාලීනව ලොව තුළ බිහිවෙන විවිධාකාර සිනමා ව්‍යාපාරයන් සිනමාකෘතීන් සහ සිනමාකරුවන් දෙස සියුම්ව බලද්දී නව යථාර්ථවාදයේ ආභාෂය පේන්න තියෙනවා. ෂත්‍යජිත් රායි වැනි ප්‍රකට ආසියානු සිනමාකරුවෙක් ගෙන බැලුවොත්, තමාට ඉතාලි නව යථාර්ථවාදයේ බලපෑම ලැබුණ හැටිත්, සිනමාකරුවකු වීමට තමන්ට විශේෂයෙන් Bicycle Thieves වැනි සිනමාපටයක් නැරඹිම හේතු වුණ හැටිත් ඔහු හෙළිදරව් කර තියෙනවා.

Luchino Visconti විසින් 1943 දී අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද Ossessione ඉතාලි නව යථාර්ථවාදය පාදක කරගත් මුල්ම නිලලත් සිනමා කෘතිය කියන්න පුළුවන්. මීට අමතරව The Children Are Watching Us (Vittorio De Sica - 1944) Open City (Roberto Rossellini- 1945), Paisan (Roberto Rossellini – 1946) , (Germany, Year Zero (Roberto Rossellini – 1948) , Bitter Rice (Giuseppe De Santis – 1949) , Rome 11:00 (Giuseppe De Santis – 1952) වැනි සිනමා පට රාශියක්, විවිධ අධ්‍යක්ෂවරු යටතේ නිර්මාණය කෙරුණා. 1948 දී  Vittorio De Sica විසින් නිර්මාණය කරන ලද Bicycle Thieves (Ladri di Biciclette) ඉතාලි නව යථාර්ථවාදයේ අග්‍ර කෘතිය ලෙස සැලකෙනවා. තවද Bicycle Thieves 1950 වර්ශයේදී විශිෂ්ඨතම විදේශීය චිත්‍රපටයට හිමි ඇකඩමි සම්මානය ලබන අතර, තවත් සිනමා සම්මාන රාශියක් ලොව පුරා දිනාගන්නවා. එසේම Sight & Sound සඟරාව මගින් සිදුකරන ලද විචාරක සහ සිනමාකරුවන් මගින් කරන ලද මත විමසුමකදී ලොව මෙතෙක් නිපදවනු ලැබූ විශිෂ්ඨතම නිර්මාණයක් හැටියට හඳුන්වා දෙනු ලැබුවා.

 Antonio Ricci ඔහුගේ බිරිඳ  වන Maria Ricci (Lianella Carell) සහ තම වැඩිමල් පිරිමි දරුවා වන Bruno Ricci ^Enzo Staiola& ත් අනෙක් බිළිඳු දරුවාද සමග ජීවත් වනවා. ඒ අප යට දැක්වූ පශ්චාත් යුධකාලීන ඉතාලි පසුබිමක, රෝමයට නුදුරින් ඇති Val Melaina නගරයේ. Antonio Ricci හට රස්සාවක් නොමැති අතර මේ නිසා ඔවුන් විශාල වශයෙන් පීඩා විඳිමුනුයි ඉන්නේ. සිනමා පටය ආරම්භක වෙන්නේ  රස්සාවක් සඳහා තමුන්ගේ නමත් තියෙනවාද කියමින් මග බලන් තරුණයින් රාශියක් ඒක රාශි වුණ රැකියා නියෝජිත ආයතනයක් අසලින්. Antonio Ricciත් ඔවුන් සමග ඉන්නවා. ම් තරුණයින් කෙරෙන් දිස්වන්නේ බලාපොරොත්තු සුන් වූ ස්වභාවයක්. හැමෝගේම මුහුණුවලින් පෙනෙන්නේ දුප්පත්කමක්, කළකිරුණු ස්වභාවය සහ ඇතැම්විට ප්‍රෙකා්පකාරී බව. ඒ අතර යම් නියෝජිතයෙක් Antonio Ricciගේ නම කතා කර ඔහුට රස්සාවක් ලැබී ඇති බව කියනවා. රස්සාවේ මූලික කොන්දේසිය ඔහු සතුව බයිසිකලයක් තිබිය යුතු වීම. තමන්ගේ බයිසිකලය මේ මොහොතේ තමං ළඟ නැති බව Antonio පවසනවා. (සැබවින්ම ඔහුගේ බයිසිකලය උකස් කරලායි තියෙන්නේ) ඒ අනුව අනික් තරුණයින්ගේ ප්‍රතිචාරය වන්නේ එසේනම් ඒ රස්සාව තමන්ට ලබා දිය යුතු බවයි. රැකියා විරහිතභාවය මිනිසුන්ට කොතරම් බලපා ඇත්දැ’යි මේ මුල් රූප රාමුවේදීම සිනමාකරුවා අපූරුවට පෙන්නනවා. කොහොම වුණත් තමං බයිසිකලයත් අරං අදාල ආයතනයට රස්සාවට යන බවට පොරොන්දු වී රස්සාවට අදාල ලිපි ලේඛන Antonio බාරගන්නවා. 

නිවසට විත් තමන්ගේ අවාසනාවන්ත කතාව තම බිරිඳ වන Mariaට කියන අතර, ජීවත්වීමට මුදල් නොමැතිකම නිසා පෙරදිනකදී තම බයිසිකලය උකස් තබන්නට වීමෙන් අද දින තමාට ලැබුණු රැකියාව අහිමිවිය හැකි බව කියනවා. එවිට ඇය කරන්නේ මේ මොහොතේ නිවසෙහි ඇති වටිනාම වස්තුව වන, තමන් දෑවැද්දට ගෙනා ඇඳ ඇතිරිලි ටික ඇඳෙන් ඉවත් කර ඒවා උකසට තබා බයිසිකලය මුදාගැනීමට තම සැමියාට මුදල් ලබා දීම.

පසුදා උදයේම Antonio තම කුඩා දරුවා වන Bruno ද සමග තම බයිසිකලයෙන් ගොස් ඔහු සේවය කරන පෙට්‍රල් ෂෙඞ් එකේ දරුවා බස්සවා තම රැකියාව සඳහා පිටත් වෙනවා. ඔහුට ලැබෙන්නේ පෝස්ටර් අලවන රස්සාව.  ඔහු ඉනිමගක් කරේ තබාගෙන තැනින්තැනට බයිසිකලයෙන් ගොස් ඉනිමගට නැග පෝස්ටර් අලවනවා. එදිනම ඔහු ඉනිමග උඩ සිටියදී එක් සංවිධානාත්මක හොරු කණ්ඩායමක තරුණයෙක් බිම තිබූ Antonio ගේ බයිසිකලය රැගෙන පළා යනවා. ඔහු හොරා පසුපස දිව ගියත් ඒ කණ්ඩායමට අයත් අනිකුන් අය විසින් ඔහු නොමග යවා පාපැදිය සොරාගත් තරුණයාට පැන යෑමට අවස්ථාව සළසා දෙනවා.

කෘතියෙහි ඊළඟ අඩ ගෙවෙන්නේ මේ නිසා Antonio පවුල කබලෙන් ලිපට වැටීම හා බයිසිකලය නැතිවීම නිසා Antonio ශෝකවන ආකාරයත්, එය කෙසේ හෝ සොයා ගැනීමට ගන්නා ඛේදනීය උත්සාහයත් නිරූපණය කරන්න. කර කියාගන්නට අන් කිසිවක් නොමැතිව Antonio මේ පිළිබඳව ඔහු පොලිසියට පැමිණිලි කරන අතර, පොලිසිය කියන්නේ බයිසිකලය අඳුරන්නේ තමා නිසා එය Antonio Ricciම සොයා බැලිය යුතු බවත්, තොරතුරක් ලැබුණොත් පොලීසියට දන්වන ලෙසත්. උකස් කඩ දෙස අවධානයෙන් සිටින ලෙසද පොලීසිය තවදුරටත් කියනවා. ඔහුගේ මිත්‍රෙයක් උපදෙස් දෙන්නේ ‘පියාසා විටෝරියෝ’ සාප්පුවට බයිසිකලය විකිණීමට ඉඩ ඇති බවත් ඒ ගැන විමසිලිවත් විය යුතු බවත් ය. පසුදා Antonio සහ පුතා මිතුරන් සමග වෙළඳ පොළේ පීරා බලනවා. වෙළඳපොළේ ඇති හොරකම් කරන ලදැ’යි සිතිය හැකි බයිසිකල් හා කොටස්වලට ගලවන ලද බයිසිකල් උපාංග දැක Antonio පුදුම වෙනවා. (සංවිධානාත්මකව පාපැදියක් වැනි දෙයක් සොරකම් කිරීම මෙන්ම මෙයත් නවයතාර්ථවාදීන් කියූ තත්කාලීන සමාජය නිරූපණය කරන සැබෑ සංකේතයක්). වෙළඳපොළකදී තීන්ත ගාමින් සිටින බයිසිකල් රාමුවක් ඒ අයට හමු වෙනවා. එහි අංක තහඩු පෙන්වීමට ඉල්ලීමේදී වෙළෙන්දා හා ඔහුගේ බිරිඳ සමග ආරවුලක් ඇති කරගත්තත්, පොලීසියෙන් ගෙන්වා අංක කහඩු බලද්දී අංකය නැතිවුණ බයිසිකලයේ අංකයට වඩා වෙනස් බව පේනවා.  කාර්යය අසාර්ථක වී මිතුරන් ගිය පසු ඔහු තම පුතා සමග එකතුව වැසි නොතකා නැවතත් බයිසිකලේ හොයනවා. මේ අතරතුර බයිසිකලය හොරාගත් පුද්ගලයා මහලු අයෙක්ට මුදල් දෙමින් ඉන්නවා දකිනවා. තාත්තත් පුතාත් හොරා පස්සේ පන්නනවා. නමුත් ඔහු පළා යනවා. මොවුන් ආපසු හැරී මහලු මිනිසා පසුපස ලුහු බඳිනවා. ඔහුව අල්ලාගත් නමුත් ඔහු හොරාව නාදුනන බව පවසා ගැලවී යනවා. බයිසිකලයෙන් මහලු මිනිසාට යන්නට දී පුතා සමග ඔහු පසුපසින් යනවා. මහලු මිනිසා යන්නේ පල්ලියකට. ඔහුත් සමග කතා කර හොරා ගැන කියන ලෙස Antonio කෝපයෙන් කියනවා. ඔවුන්ගේ දෙබස නිසා පූජාවේ සිටි මිනිසුන් කෝප ගන්නවා. අවසන මහලු මිනිසා තමන් පල්ලියෙන් දෙන සුප් එක බීපුවාට පස්සෙ ඔහු සමග එන බව පවසානවා. නමුත් අවසන මහල්ලා එතනිනුත් සියුම් ලෙස පැණගන්නවා. ඔහු තරහ ගිහින් තම පුතාගේ කම්මුලට ගහනවා.

මේ සමාජයේ බහුතරයක් සාත්තර අහන්න යනවා. තම බිරිඳ සාත්තර අහන්න යන්න හුරුවෙලා හටි තැනකට Antonio අවසන යනවා.  මීට පෙර ඔහු ඒවා කෙරේ විශ්වාස නොකළත් ඔහු පත්වී හිටි අසීරු තත්ත්වය නිසා සාත්තර පවා  විශ්වාස කරන මට්ටමට ඔහු යොමුව ඇති බව පේනවා. සාත්තරකාරිය  කියන්නේ බයිසිකලය අද නොලැබුණොත් ආයේ නොලැබෙනු ඇති බවත් ඔහුම මහන්සි වී සොයා ගත යුතු බවත්. ඔහු සල්ලි දී පිටවනවා. එසේම තම සැමියා බීමත්ව ගෙදර එන බව පවසන ස්ත්‍රියකට මේ ව්‍යක්තෘවරිය කියන්නේ එසේනම් සැමියාට මුදල් නොදී ඉන්නා ලෙසයි. මිනිසුන් මුළා කරන මෙවැන් තැන්වල ගැහැණුන් පිරිමින් පෙළගැසීමෙන් සමාජයේ අර්බුදය අපූර්ව ආකාරයට පෙන්නනවා.

අවසන ඔහුට නැවතත් බයිසිකලය සොරාගත්තායැයි සැක කරන තරුණයා මුණගැසේ. ඔහු පළා යන්නේ ගණිකාමඩමකට වන අතර Antonio ද එහි ගොස් අල්ලා ගනී. අවසන අදාල තරුණයාගේ අසල්වාසීන් පැමිණ Antonioට පහරදෙන්නට යයි. පොලිස් නිළධාරියෙක් පැමිණ අදාල තරුණයාගේ නිවස පරීක්ෂා කළත් සාක්ෂි කිසිවක් හමු නොවන නිසා Antonioට තර්ජන මැද පිටවන්න සිදුවේ.

සිනමාපටය අවනසන්වන්නේ, තමන් හට බයිසිකලයක් නොමැතිව පහුවදා සිට ජීවිකාව කරගෙන යා නොහැකි බව දන්නා Antonio පාර අසල නවතා ඇති වෙනත් පාපැදියක් සොරකම් කර පළා යෑමට ගොස් අසල්වාසීන්ට හසුවීමෙනි. ඔහුගේ පුත්‍රයා එතැන සිටීම නිසා දුක හිතුණ පාපැදියේ හිමිකරු ්බඑදබසද  පොලීසියට බාර නොදී මුදා හරියි.

සිනමා පටය පුරා සංගීත භාවිතවන ආකාරය අපූර්ව ය. ඉතාම දුක්ඛිත ජීවිතයක් ගතකරන Antonioගේ බයිසිකලය නැතිවීමත් සමග ඔහුගේ ඇති කාඩාවැටීම ඒතුළ සියුම්ව හැඟීම්ගත වේ.

ඉතාලි නව යථාර්ථවාදීන් පැවසූ පරිදි ම Vittorio De Sica තම සිනමා කෘතිය සඳහා සුවිශල් කෘත්‍රිම පසුතල භාවිත නොකරයි. (‘වඩා බලවත් අවිය සිනමාවයි’ කියූ බෙනිටෝ මුසෝලනී විසින්, සහ ඉතාලි සිනමාව නගා සිටුවීම සඳහා සහ තම ප්‍රචාරණ යාන්ත්‍රණය දියත් කිරීම 1937දී ආරම්භ කරන ලද ඉතාලියේ ප්‍රතාපවත් චිත්‍රාගාරය වූ ක්‍සබැජසඑඑටී චිත්‍රාගාරයට මිත්‍රපාක්ෂිකයින් විසින් බෝම්බ හෙළා තිබූ අතර එය වින්දිතයින් තුන්දාහක් පමණ හිටි රැඳවුම් කඳවුරක් ලෙස භාවිත වුණා.) සමස්ත සිනමා පටයම දිගහැරෙන්නේ අඳුරු වීදි, දේවස්ථාන, ගණිකාමඩම්, කම්කරු නිවාස වැසි සැබෑ පසුබිම්වලයි. සිනමාපටය තුළ කැමරාව බොහෝවිට හස්තගතව භාවිත වන බව පේන්නට ඇති අතර, සිනමා පටය පුරා ගලා  යන ආලෝකය බොහෝ විට ස්වභාවික බැව් පෙණේ.

නව යථාර්ථවාදීන් පිළි ගත්තා සේ උත්කර්ෂයට නංවන ලද වෘත්තීය නලුවන් තුළින් ව්‍යාජ යථාර්ථයක් මිස සැබෑ යථාර්ථයක් ඉස්මතු කරන්න බැරිය කියන කාරණය Vittorio De Sica විසින් Bicycle Thieves සඳහා ඒ අයුරින් ම යොදාගත්තා. මෙහි ප්‍රධාන නලුවා වන Lamberto Maggiorani  වෘත්තීය නලුවෙක් නෙමෙයි. ඔහු ඉතාලියේ සාමාන්‍ය කම්කරුවෙක්. රංගනය පිළිබඳ හා සිනමාව පිළිබඳ කිසිම අවබෝධයක් ඔහුට තිබුණේ නෑ. නිෂ්පාදකවරයා තම සිනමාපටයේ ප්‍රධාන චරිතය සඳහා ඔහු තෝරාගන්නේ ඔහුගේ මුහුණෙහි පළවන හැඟීම් හා පෙනුම පාදක කරගනිමින්. සිනමා කරුවාගේ අති විශිෂ්ඨ මෙහෙය වීම හා තමන් උපතින් ලද ප්‍රතිභාව පාදක කරගත් Lamberto Maggiorani  මේ සිනමා පටය තුළ ඉදිරිපත් කරන රංගනය අති විශිෂ්ටයි. (Lamberto Maggiorani  ඉන් ලැබූ ආදායම ඇමරිකානු ඩොලර් 1000ක් විතර. එය ඔහුගේ නිවසට ගෘහභාණ්ඩ කිහිපයක් මිළදීගැනීමටත්, පවුලේ උදවිය විනෝදගමනක රැගෙන යෑමටත් පමණක් ප්‍රමාණවත් වුණා. මින් එහාට Lamberto Maggioraniහට   සිදුවුණු සිදුවීම් Italian neorealism මගින් කථිකා කළ තත්කාලීන ඉතාලි සමාජයේ සැබෑ යථාර්ථය පමනක් නොව චිත්‍රපයයේ තේමාව පවා තවදුරටත් තීව්‍ර කරන ඛේදනීය යථාර්තයක්. මෙම සිනමා පටයේ රඟපා අවසන ඔහු සේවයට යද්දී ඔහු සේවයෙන් ඉවත් කරලා තිබ්බා. ඊට හේතුව වූයේ අදාල ආයතනය කඩා වැටෙමින් පැවතීම. වෙනත් දුප්පත් සේවකයෙක් ඉවත් කිරීමට වඩා Bicycle Thieves රඟපා මිළියනපතියකු වූ  Maggiorani ඉවත් කිරීම සාධාරණ යැයි කළමණාකරණය තීන්දු කරලා තිබ්බා! අවසන ඔහුට සිනමාව තුළ කාලයක් යන සැබෑ චරිතයක් නොලැබෙන අතර, ගඩොල් කපන්නෙක් ලෙස ජීවතය ගෙවාදමන්නට සිදු වුණා.)

-    ප්‍රසාද් නිරෝෂ බණ්ඩාර

(රාවය - 2019 ජූලි 21)