2008 වසරේ රාජ්‍ය සම්මානය ලත් සිංහල නවකතාව මෙන්ම ස්වර්ණ පුස්තක සම්මානය සඳහා නිර්දේශිත හොඳම නවකතා පහ අතරට පැමිණි, ලියනගේ අමරකීර්ති විසින් රචිත ‘අටවක පුත්තු’ නවකතාව සම්බන්ධයෙන් මේ වන විටත් කෙරී ඇති විචාර ප්‍රතිවිචාර මතවාදයන් රාශියකි. කවරම හෝ කලා කෘතියක් සම්බන්ධයෙන් එසේ විචාර ප්‍රතිවිචාර පළවීම සාධනීය ලක්ෂණයක් ලෙස හැඟන්විය හැකිය. මක්නිසාද යත් ඒ සාහිත්‍ය කලාදියේ සුබසිද්ධිය උදෙසා අති විශාල දායකත්වයක් ලබා දිය හැකි යහපත් කටයුත්තක් වන හෙයිනි. හොඳ විචාර කලාවක් තිබීම සත් කලා කෘතියක් බිහිවීමේ මූලික කොන්දේසියක් ලෙස හැඟන්වෙන්නේ ද එකී තර්කය පදනම්කොට ගෙන ය. එකී ඉෂ්ඨාර්ථය තවදුරටත් සාධනය කරගනු වස් හෙවත්, නවකතාකරුවාගේ ප්‍රබලතා හා දුර්වලතා අපක්ෂපාතීව පෙන්වා දෙමින් ඔහුගේ නිර්මාණ ශක්‍යතාව තවදුරටත් දැල්වීමට අපගේ මේ සටහන ද එකතු කරමු.
අටවක පුත්තු නවකතාවේ කථකයා වන්නේ දමයන්තය. එසේ නමුත් ඔහුගේම අභ්‍යන්තර චිත්තවේගය ලෙස සැලකිය හැකි ‘අඩහඳයා’ නවකතාවේ කේන්ද්‍රිය හුයක් ලෙස ක්‍රියාත්මක වේ. වෙනත් වචනයකින් කියනවානම් දමයන්තගේ ‘නූපන් නිවුන්නා’ හෙවත් අඩහඳයා යන්න ප්‍රබල සංකේතාර්ථයන් රාශියක් හකුළා තබන ප්‍රධානතම චරිතය ලෙස කතාව පුරා සියුම් හුයක් ලෙස අණසක පතුරවයි. ලේඛකයා විසින් තත් චරිතය නිර්මාණය කර ඇති ආකාරය, එක්තරා අතකට දමයන්තගේ සිත පිළිබඳ මනා්විද්‍යාත්මක කියැවීමක් කිරීමට නිතැතින් පාඨකයා පොළඹයි.
දමයන්තගේ වැඩිවියට පැමිණීමත් සමග ඔහුගේ අව්‍යාජ සිත සංස්කෘතික ඇගයීම් හා දෘෂ්ටිවාදයන් විසින් යටපත් කරයි. කප්පාදුවට ලක් කරයි. සංස්කරණය කරයි. ‘දමයන්ත’ වනාහි සංස්කෘතිය විසින් ඔහුට පැවරූ සංඥා නාමය යි. එක්තරා අතකට අව්‍යාජ හැඟීම් හා පෙළඹීම්වලින් යුතු අව්‍යාජ ගැමි තරුණයා ‘අඩහඳයා’ තුළින් ද සංස්කෘතිකාදී දේවලින් කප්පාදු වූ මිනිසා දමයන්ත තුළින්ද සංකේතවත් වේ. තවද මෙය එක්තරා අතකට සමස්ත මිනිස් සන්තානයේ ආත්මීයත්වය හා අන්‍යත්වය අතර ගැටීමද නිරූපණය කරයි. අටවක පුත්තු නවකතාව මූලික වශයෙන් තමාට අහිමි වූ නිවුන්නා හෙවත් අඩහඳයා සෙවීමට දමයන්ත ගන්නා අනවරත වෑයම මත දිග හැරේ.
“මං දනගාගෙන මිදුලට ගිය හින්ද තාත්ත ඉස්තෝප්පුවේ දොරකඩ හරහට ලී පටි ගැහුව. ‘පැනපං, ඕවට බය වෙන්ඩ එපා, ඇහෙනවද අර අල්ලපු ගෙදර ලමයි මිදුලෙ වැලි කකා, වැලි නනා සෙල්ලං කරන හැටි. පැනපං’, අඩහඳයා කිව්වා. අඩහඳයා මං ඇතුලෙම වැටක් පැන්න. මං දනගාගෙන දොරකඩ ලඟට ගිහින් වීරිය ඇරගෙන වැටෙන් පැන්න. ‘දා ගනිං ජංගිය අස්සට වැලි’ අඩ හඳයා කිව්වා. මං දාගත්ත. ‘හරි සනීපයි නෙ?’ ඔව්ම තමයි. වැලි ගෑවෙන සනීපෙට චූ පැටියට චූ ගියා. චූයි වැලියි චූ පැටියයි එකට ඇලිල තියෙද්දි අම්ම ඇවිත් මගෙ පස්සට දෙකක් දීල උස්සං ගියා. එදා තමයි මං පලවෙනි ගුටිය කෑවෙ...”
බි්‍රතාන්‍ය අනුභූතිකවාදී දර්ශනයේ හා මනෝ විද්‍යාවේ පළමු අනුභූතිකවාදියා ලෙස සැලකෙන ‘ජෝන් ලොක්’ පවසන පරිදි, ඉපදෙන විට දරුවාගේ මනස සියලු ස්වභාවයන්ගෙන් (characters) හා සියලු සංකල්පයන්ගෙන් (Ideas) බැහැර, ‘පිරිසිදු පුවරුවක්’ (Tabula rasa - white paper) ලෙස ගන්නේනම්, දමයන්ත තම අම්මාගෙන් ලද මේ ප්‍රථම දඬු‍වම ඔහුගේ අව්‍යාජ මනස උරාගත් ‘සමාජ සංජානනයේ ප්‍රථම සංස්කෘතික රතු පැල්ලම’ සංකේතවත් කරයි. මිනිසා සතු නිසඟ ආශාවන් හා හැඟීම් වලට එරෙහිව සංස්කෘතිය විසින් බැඳෙන්නා වූ බැම්ම දමයන්තගේ තාත්තා ඉස්තෝප්පුවේ දොරකඩ හරහට ලී පටි ගැහීම තුළ ලේඛකයා අති සියුම්ව සංකේතාත්මකව හකුළා දක්වයි.
මෙසේ සංස්කෘතිය මගින් අව්‍යාජත්වය කප්පාදුවට ලක් කරමින් සංස්කරණය කරන ලද දමයන්ත තුළින් අවසන ඔහුගේ නූපන් නිවුන්නා හෙවත් අඩහඳයා අතුරුදන් වී යයි. ඒ නවකතාවේ පළමු අඩ අවසන් වීමත් සමගය. එසේ අතුරුදන් වන්නේ අන් කවරක් නිසාවත් නොව එවන් අව්‍යාජත්වයක් සමස්ත සමාජයම තුළින් නොඉල්ලීම හා එයට සමාජය තුළ පැවැත්මක් නොමැතිවීම නිසා ය. සමාජ්‍ය තුළ පැවැත්ම ඇත්තේ ඒ අනුව බොහෝකොට සංස්කරණය වූ මිනිසාට ය. වෙනත් වචනයකින් කියනවානම් සමාජමය දෘෂ්ටිවාදයන් ස්වකීය අනන්‍යතා ලක්ෂණයක් ලෙස ගෙන ඒ කෙරේ කිසිඳු චකිතයකින් හා පැකිළීමකින් තොරව අනුගත විය හැක්කාට ය.
“..මා වැඩිවිය වෙත එළඹුනේ ඒ අඩක් පිරුනුබව, අසම්පූර්නබව සමගයි. මා රවී වෙතත්, දිල්කි වෙතත්, කැරැල්ල වෙතත් හෙව්වේ මගේම අර්ධයද? මගේම අභ්‍යන්තරික නිහඬතාව නසන කට හඬද? අඩහඳයා නිහඬව යාමෙන් පසු, මා මගේ නොඉපදුනු නිවුන් සහෝදරයා සෙව්වේ බාහිර සමාජය වෙත මිස මා තුලවත් හිස් අහසේවත් නොවෙයි.
ඈ මියගියේ මා වැඩිහිටි බවට වේගයෙන් තල්ලු කරමින්..”
දමයන්තගේ ළමා වියේ එක්තරා රොමෑනිටික හා පරමාදර්ශී සංකේතයක් වූ අනෝමා අක්කාගේ මරණය එක්තරා අතකට සමාජගත මෙන්ම ‘සංස්කරණිත පුද්ගලයකුගේ’ උපත ද ඉඟි කරයි. නොඑසේනම් අනෝමා අක්කාගේ මරණය දමයන්ත තුළ වූ අව්‍යාජත්වයේ අභාවය සලකුණු කරයි. ‘ඈ මියගියේ මා වැඩිහිටි බවට වේගයෙන් තල්ලු කරමින්’ යනුවෙන් පැවසෙන්නේ එහෙයිනි. එසේනම් මේ සමාජ ප්‍රකරණයන් අපේක්ෂාකරන මේ ‘වැඩිහිටිබව’ යනු කුමක්ද? ඒ වැඩිහිටිබව වැඩිහිටිබවක් ලෙස, තමාගේ ආත්මීය අර්ධය මියගිය දමයන්ත පවා ගන්නා සාධක මොනවාද? මේ සියුම් පාඨකයා තුළ සුගැඹුරු ප්‍රශ්නයන් නිර්මාණය කරන සියුම් අවස්ථාවන් ය. කථාවේ ප්‍රථම පරිච්ඡේදය නිමවන්නේ යටකී ලෙස, දමයන්ත තුළ සැඟව සිට ඔහු හට මග පෙන්වන අඩහඳයා අනෝමා අක්කාගේ මරණයත් සමගම කථානායකයා වන දමයන්ත හැර පළා යෑමෙනි.
සංස්කෘතික කප්පාදුවට බඳුන්ව තම අව්‍යාජත්වය අහිමි කරගත් දමයන්ත හට පසුකාලීනව තම “නූපන් නිවුන්නාගේ“ අඩුව වඩාලාත් දැනේ. මක් නිසාද යත් ඔහු හට තමා මෙතෙක් ජීවත්වූ පරිසරයෙන් මිදී ඉන් විපරීත වූ එමෙන්ම මෙතෙක් අපේක්ෂා නොකළ විශ්වවිද්‍යාල පරිසරයට ඒම සිදුවීම නිසා ය. එහිදී ඔහු තමාට හමුවන අය කෙරේ තමාට අහිමිවූ නිවුන්නා සෙවීමට වෙහෙස වෙන අතර රවී, දිල්කි, වජිරා වැනි අය තුළ එසේ තමා විසින් ගිලිහුණු තම අර්ධය වූ අඩහඳයා දැක හිටිවනම ඔහු වෙවුලු‍ම් කයි.
“... ‘මං රවී’ ඔහු කිව්ව.
කෙල්ලගෙ මූණ ලස්සන හිනාවකින් එලිය වුනා දමයන්ත ඈතට දැක්ක. ඔහුගෙ ඇඟ ඇතුලෙ ආසාවෙ ඉදිකට්ට ඇනි ඇනී ගියා.
‘මම දිල්කි’ ඇය ඔහුගෙ අත අරන් හොලවමින් කිව්ව. දමයන්තගෙ හදවත ඒ හාම හෙල්ලු‍නා. උඔත් ඒ කෙල්ලට කැමතියි නේද කියල අඩහඳයා හදිසියේම මතු වෙලා අහයි කියල ඔහු බය වුනා...”
රවී සහ දිල්කි වැනි අව්‍යාජ, නාගරික, මධ්‍යම පාන්තික ලිබරල් චරිතයන් තුළ තම අව්‍යාජත්වය සෙවීමට වෙහෙසුනු දමයන්ත, තදනන්තරව ඊටත් වඩා තමාට සමීපයැයි හඟින ‘විප්ලවීය දේශපාලනය’ ලෙස ඔහු හඟින කැරැල්ල තුළින් එය සෙවීමට වෙහෙස ගනී. නමුත් එහිදී ද ඔහුට තම අව්‍යාජත්වය හමු නොවේ. එපමණක් නොව ඒ තුළ තම අහිමිව ගිය අව්‍යාජත්වය ඇතැයි වරදවා වටහාගත් දමයන්තට එහිදී රඟපාන්නට සිදුවන්නේ ද දෙබිඩි චරිතයකි. එහිදී නවකතාකරුවා සිදුකරන්නේ ‘අඩහඳයා’ යන රූපකය තරමක් අපූර්ව ආකාරයක අර්ථයකින්, තේමාමය තලය කරා සියුම්ව ගෙන ඒමක් බැව් ද එක්පැත්තකින් සිතිය හැක.
ඉඳහිට අහම්බයන් සේ ක්‍රියාත්මක වන රවී, දිල්කි, වජිරා, රෙජිනා නෝනා වැනි චරිත හැරුණුකොට සමස්ත සමාජයම නියෝජනය කරන්නේ දමයන්ත වැනි ‘අර්ධ පූර්ණ’ චරිතයන් ය. තමන් සතු රික්තකයන් පූරණය කරගැනීමට යෑමේදී එකී අර්ධපූර්ණ මිනිසාට තම හෘදසාක්ෂිය පසෙක තබා ඇතැම්විට විනාශකාරී හා දෙබිඩි පිළිවෙත් කරා යොමුවීමට සිදුවේ. ගැමි කාන්තාවක වන රෙජිනා නෝනා තුළින් හා දමයන්ත රවී, දිල්කි, වජිරා වැනි චරිතයන් තුළින් තම අව්‍යාජ අර්ධය දුටුවද, එකී වෑයමේදී විප්ලව වැනි දේවල පැටලී දෙබිඩි චරිතයක් රඟපෑමට දමයන්තට සිදුවන්නේ එහෙයිනි. තමාට සිය පුතකු ලෙස සලකන රෙජිනා නෝනාට එල්ල වූ උණ්ඩයට තමා සතුව තිබූ විප්ලවීය තුවක්කුවේ කොටස වන ‘කොකා’ ද ලබාදීමට දමයන්ත කටයුතු කිරීමෙන් කතුවරයා සූචනය කරන්නේ මේ යථාර්ථය යි. මෙහිදී දමයන්ත සතු දෙබිඩි භාවයත් සමග ලේඛකයා සතු පුළුල් දේශපාලන දැක්ම නිරූපණය වේ.
ගම තුළ රෙජිනා නෝනාට මුහුණට නොබැන පසුව බනින ගැහැනු පිරිමි සහිත සමාජය ද, විශ්වවිද්‍යාල තුළ එහි ඇදුරන් හා සිසුන් ද, විප්ලවය තුළ දමයන්ත ඇතුළු පිරිස ද ආදීන් මගින් කතුවරයා අර්ථවත් කරන්නේ සමස්ත සමාජය හා දේශපාලන ක්‍රමය තුළ වන්නා වූ මේ දෙබිඩි භාවය යි.
දමයන්ත ශිෂ්‍ය වීරයකු බවට පත් කරමින් කතුවරයා ස්පර්ෂකරන දේශපාලනික තේමාව අතිශ්‍ය වැදගත් ය. නමුත් දේශ විමුක්ති ව්‍යාපාරය යටතේ පැවැත්වුණු, විභාග වර්ජන උද්ඝෝෂණය අසලට පැමිණි දමයන්ත ‘ශිෂ්‍ය වීර දමයන්ත’ වීම හා එසැණින් මෙතෙක් වේලා තම මිත්‍රයාව සිටි රවී හට කළුතෙල් ගැසීමත් ආදිය තුළින් දමයන්තගේ තුන් සිතකවත් නොතිබූ විප්ලවය කරා ඔහු විතැන්කිරීමේදී කතුවරයා ගන්නා වෑයම තරමක් ව්‍යාජ හා අභව්‍ය එකක් බැව් කිව යුතුය. එවන් අවස්ථා නවකතාවේ චරිත නිරූපණයයේ ප්‍රබලතාවට හා ප්‍රාණවත් භාවයට සිදු කරන්නේ ප්‍රබල හානියකි.
නවකතාව තුළ නිරූපිත චරිතයන් අතර රෙජිනා නෝනාගේ චරිතය වඩාත් වැදගත් සහ සිත් ගන්නා චරිතයක් වේ. ගමේ වින්නඹු මාතාව වන ඇය ගමත් ආණ්ඩුවත් යා කරන හුය ලෙස ගැමියන් දකිතත් ඈ අධිකාරී දෘෂ්ටිවාදයන් හි අධානග්‍රාහීව හා ගැතිව එල්ලී ඒවා පෝෂණය කරන්නියක නොව, ඉතා ස්වාධීන හා නිර්භීත මත දරන රැඩිකල් චරිතයකි. තමන්ගේ අව්‍යාජත්වය අහිමි නොකරගත් ඈ කෙරේ ගමේ ගැහැනුන් හා කෙල්ලන් වඩ වඩාත් ආශක්ත වන්නේ තම තමන්හට සංස්කෘතිය විසින් අහිමි කළ අර්ධය ඈ කෙරෙන් දැක, සන්තර්පනය කර ගැනීමට විය නොහැක්කේ නොවේ. ගමේ ගෑනුන්ට බයිසිකල් පදින්නට හා සැමියා ගැහුවෝතින් රෑට වර්ජනේ කරන්නට ඉගැන්වූ ඈට විරුද්ධව කියන්නට දෙයක් නොවූකල පිරිමින් රහසේ කියූ දේ වූයේ ‘ඒවා හොඳයි කකුලේ මයිල් තියෙන ගෑනුන්ට’ කියාය. ඒ අනුව නිර්වචන ශඛ්‍යතාව හිමි සංස්කෘතිකමය ආත්මීයත්වය (Self) ඈ කේන්ද්‍රගත කරනුයේ අනෙකා (Other) යන තැනවත් නොව එයද ඉක්මවා ගිය මහා අනෙකා (Extreme other) යන ස්ථානයෙහිය. ඈ ‘කකුලේ මයිල් තියෙන ගැහැනියක’ ලෙස ප්‍රතික්ෂේප කිරීමට ඔවුන්ට බලය හිමිවන්නේ අන් කවර කරුණක්වත් නිසා නොව ඔවුන් එතක්තරා දුරකට සමාජීය ආත්මීයත්වය නියෝජනය කිරීම හා ඒ හේතුකොට නිර්වචන ශඛ්‍යතාව යම්තාක් දුරට ඔවුන් සතු වීම නිසාය. (කොණ්ඩය වවා ටී-ෂර්ට් එකක් ඇඟ රවී පොලිසිය විසින් අනෙකා යන ස්ථානයෙහි කේන්ද්‍රගත කරන්නේද ඔවුන් සතු මේ ශඛ්‍යතාව නිසාය) අධිකාරීමය බලය හමුවේ අන්‍යත්වයට පත්වන කැරලිකරුවන්ගේ තුවක්කුව රෙජිනා නොනා වෙත එල්ල වීමෙන් (ඈ එකී අන්‍යන් තුළින් ද අන්‍යත්වයට පත්වීම) එකී තර්කය තව දුරටත් ස්ඵූට කරයි. යට කී ලෙස, ගමේ ගෑනුන්ට බයිසිකල් පදින්නට කියාදෙමින්, සැමියා ගැහුවෝතින් රෑට වර්ජනේ කරන්නට කියාදෙමින් රෙජිනා නෝනා තමන්ට වඩා රැඩිකල් හා ප්‍රායෝගික විප්ලවයක් ගම තුළ කරන බැව් දන්නා, එමෙන්ම රැඩිකල් වෙනස්වීමක් කළ හැක්කේ තමන්ට පමණකි‘යි කියා සිතන කැරලිකරුවන්ගේ ද්වේශ සහගත තුවක්කුව ඈ වෙත යොමුවීම ගැඹුරු දේශපාලන යථාර්ථයක් සූචනය කරයි. පොල්ල නැති බයිසිකලය පදිමින් ගම පුරා ගොස් විප්ලවීය සේවයක් කරන රෙජිනා නෝනාගේ කකුලට වෙඩි තැබීමත් ඈ බයිසිකලයෙන් රෝද පුටුවක් කරා විතැන් කිරීමත් අපූර්ව ව්‍යංග්‍යාර්ථ නගමින් සමස්ත කෘතිය පුරා තේමාවන ආත්මීයත්වය හා අන්‍යත්වය අතර වන දේශපාලනමය ගැටුම තවදුරටත් සංකේතමය ලෙස සුවිශද කරයි.
අටවක පුත්තු සමස්ත නව කතාව පුරා වන සියලුම පාහේ චරිත, තමන් කෙරෙන් අහිමිවූ අව්‍යාජත්වය හා සංකෘතිය මගින් ලද්දාවූ ව්‍යාජත්වය, එසේත් නැතිනම් ආත්මීයත්වය හා අන්‍යත්වය අතර ඇතිවන අනවරත ගැටීම මනා කොට නිරූපණය වන පරිදි එකිනෙක හා ඝට්ටනය කිරීමෙන් කෘතියෙහි තේමාමය අරුත වඩාලාත් ස්ඵුට වන පරිදි ඉසියුම් හා නව්‍යවාදී භාවිතයක් තුළ ගොනු කිරීමට කතුවරයා දක්වන චාතූර්යය ප්‍රසංශනීය වේ. රවී, දිල්කි, වජිරා, ආචාර්ය සොයිසා, අසේල ගුණරත්න, පොල් සුනිල්, රෙජිනා නෝනා වැනි චරිත, කෘතියෙහි තේමාමය අරුත් ස්පර්ශ කළ හැකි ආකාරයකට මනා ප්‍රතිපක්ෂාත්මක ආස්ථානයන්හි පිහිටුවා එකිනෙක හා ඝට්ටනය තුළින් ප්‍රබල නිරූපණයක් තුළ සූචනය වන එකී චරිතයන් අතර ප්‍රධාන වේ.
කතාව නිර්මාණයේදී කතුවරයා විසින් ආකෘතිකමය නැව්ම්භාවයක් ලබාදීම පිණිස හා තම තේමාමය අරුත මනාව කුළුගන්වනු පිණිස බැවහරිත ඇතැම් උපක්‍රම, අතිශ්‍ය නැවුම් වන අතර ඒවා ඇතැම්විට සිංහල සාහිත්‍ය කෙරේ ඉතා පෙරටුගාමී, ඉසියුම් භාවිතාවන් මුල්වරට දායක කරයි. අටවක පුත්තුහි සුභාවිත මෙවන් ආකෘතිමය අත්හදා බැලීම්, එය කියවන පාඨකයාට ඉසබෙල් අයියන්දේ, ගබ්රියල් ගාර්ෂියා මාකේස්, මිලාන් කුන්දේරා, ඉෂාක් බෂෙවිෂ් සිංගර්, පාවුලෝ කොයියෝ, ඉටැලෝ කැල්විනෝ වැනි ශ්‍රේෂ්ඨ නූතනාවාදී ලේඛක ලේඛිකාවකගේ ලේඛනයන් සිහි කරවයි.
කතාව කියාගෙන යෑමේදී පාඨක කුතුහලය රැකගනුවස් අමරකීර්ති විසින් සුභාවිත එක් වැදගත් උපක්‍රමයක් වන්නේ ‘අනාගතය පිළිබඳ ඉඟි දීම’ (Fore shadow) නම් සාහිත්‍යමය විධික්‍රමය යි. යට කී ලේඛක ලේඛිකාවන් බොහෝ විට භාවිත කරන මේ ක්‍රමවේදය මූලික වශයෙන් සාහිත්‍ය යෙන් ආරම්භවී පසුව සිනමාව, නාට්‍ය කලාව ආදී සෙසු කලාවන් වෙත ව්‍යාප්ත වූ ජනප්‍රිය විධික්‍රමයකි.
“...‘ඕනැම වෙලාවට විතරයි මං පෙනී හිටින්නෙ’ ඔහු කිව්වා.
ඒක ඇත්තම ඇත්ත බව පස්සෙ කාලෙක මට වෙඩි වදින්ඩ මොහොතකට කලිං හරියටම ඔප්පු උනා...”
“...නිවුන්න මගෙ ඇතුලෙම හැංගිල ඉන්නව කියල මං කාටවත් නොකිව්වට, මං ඒක පස්සෙ කාලෙක දිල්කිටයි, රවීටයි කියනකොට, ... මේ දෙන්නා අපේ කතාවට සම්බන්ධ වෙන්නෙ තව පස්සෙ උනත් මං කතාව කියන්නෙ ඒ දෙන්නගෙ අනුභාවයත් යටතෙ..”
තවද කතාව තුළ බැවහරිත දෘෂ්ටිකෝණ භාවිතය ගත් කල, කතුවරයා තම තේමාමය අරුත් සාධනය කරනුවස් දමයන්තගේ භාව ප්‍රකාශන මාර්ගය පමණක් නොගනී. ඒ අනුව කතුවරයා කරන්නේ එය පක්ෂි දෘෂ්ටිමානයට (Bird's-Eye View) හසුවන සේ කථන ස්වභාවය විපරීත කරමින් ඉතා පෘථුල හා පාරදෘශ්‍ය ලෙස සර්වවේදී දෘෂ්ටිකෝණය තවදුරටත් නූතනවාදී ආකෘතියක් තුළ ගොනු කිරීමයි. එකී භාවිතය ඉවහල් වී ඇත්තේ, ප්‍රබන්ධය සතු මුඛ්‍ය තේමාමය අර්ථයන් යථා පරිදි ස්පර්ෂ කිරීමට පමණක් නොව චරිත නිරූපණයන්හි සාර්ථක භාවයට හා ප්‍රබලත්වයටත් සමඟය.
අටවක පුත්තු සම්බන්ධයෙන් විචාර පළ කළ ඇතැම් විචාරකයින්ගේ මතය වූයේ එහි භාෂාමය අලංකාරයක් නොමැති බව හා ව්‍යාකරණමය වැරදි රාශියක් ඇති බවයි. නමුත් අප දකින ආකාරයට අටවක පුත්තු නවකතාව වඩාලාත් සුන්දර වන්නේ ඒ සතු භාෂාමය අපූර්වත්වය නිසාවෙනි. තත් ප්‍රබන්ධය සතු භාෂා භාවිතය පිළිබඳ අප තර්කය ස්ඵූට කරනු වස් එහි එන අඩහඳයා නම් පළමු පරිච්ඡේදය වුවද ප්‍රමාණවත් වේ. කතාව ඉතා පරෙස්සම් සහගතව කියවන පාඨකයාට හැඟී යන දෙයක් නම්, එය පළමු පරිච්ඡේදයේ සිට දෙවැනි පරිච්ඡේදය කරා යෑමේදී මුල් පර්ච්ඡේදයෙහි තිබුණු යටකී භාෂාමය චමත්කාරයෙහි හා කතාව ගලා ගිය රිද්මයෙහි ක්ෂණික කඩාවැටීමක් ඇති වී ඇති බව යි. නමුත් කතාවේ තේමාව මෙන්ම ආකෘතිය එකිනෙක හා බද්ධව ගෙන කියවන විචාරශීලී පාඨකයා හට එකී කඩාවැටීම කතුවරයාගේ දෝෂයක් නිසා සිදුවූවක් නොව, ඔහු විසින් ඉතා සවිඥානිකව කතාවේ තේමාව ස්ඵූට කරනු වස් බැවහර කරන ලද නව්‍යවාදී ආකෘතිමය අත්හදා බැලීමක් බැව් පෙනී යෑමට එතරම් කල් ගත නොවේ. මක්නිසාද යත්, කතාවේ ‘අඩහඳයා’ නම් පළමු පරිච්ඡේදය අවසන් වන්නේ දමයන්තගේ නූපන් නිවුන්නා හෙවත් අඩහඳයා ඔහු හැර යෑමෙනි. එතැන් සිට දමයන්ත තුළ ඇතිවන තනිකම, කඩාවැටීම පමණක් නොව ඔහුගේ ජීවිතය තුළ ඇතිවන රිද්මීය වෙනස ඇතුළු සියලු විපරීත භාවයන් මේ භාෂාමය හා රිද්මයානුකූල කඩාවැටීම තුළ කතුවරයා මනාකොට හකුළුවා දක්වන්නේ අති නවීන බටහිර ප්‍රබන්ධයන් සිහිපත් කරමිනි. මෙසේ හිටි හැටියේ කඩා වැටෙන භාෂාව හා කතාවේ රිද්මය පිළිබඳ භාවිතය දමයන්ත තුළ වන එකී විප්‍රලම්භය හා විපරීතභාවය පාඨකයා හට දනවමින් ඔහු කතාව තුළ ස්වාත්මීයකරණය කිරීමට මනා පිටිවහලක් වේ. මෙසේ භාෂාව හා රිද්මය තුළින් ඇති කළ ක්ෂණික ආකෘතිමය වෙනස නැවත ප්‍රකෘති තත්වයට පත් වන්නේ කතාව සෙමින් සෙමින් බොහෝදුරට ඉදිරියට ගලාගෙන යෑමත් සමග පාඨකයාට නොදැනීම ය.
මෙම කෘතිය විමසා බැලීමෙදී පෙනී යන තවත් වැදගත් කරුණක් නම්, නූතන ලෝක සාහිතයයෙහි නව නැමියාවන්ගෙන් මෙන්ම සම්භාව්‍ය සාහිත්‍යයේ ආභාසයෙන් තමා යෙහෙන් අවශෝෂණය කර ගත් හික්මීම අටවක පුත්තු නිර්මාණය කිරීමේදී කතුවරයා හට මනා පිටවහලක් වී ඇති බවයි. අන්ත ග්‍රාමීය සමාජ ව්‍යුහයේ සිට උපරිම නාගරික සමාජ ව්‍යුහය දක්වා තමා සතුව පවත්නා විපුලිත අත්දැකීම් වපසරිය, සාහිත්‍යමය ප්‍රතිනිර්මාණ කරණයේදී ලේඛකයා විසින් බැවහරිත ආකාරය ඉතා ප්‍රසංශනීය වේ. එකී විපුලිත විෂය හා අත්දැකීම් වපසරිය හේතුකොට ලියනගේ අමරකීර්ති තම නිර්මාණ භාවිතය තුළ ලබන අස්වැසුම ද අති මහත් බැව් පෙණේ.
අටවක පුත්තු කෘතියෙහි ව්‍යාකරණ භාවිතය තුළ කතුවරයා මූර්ධජ ණ - ළ ආදිය ඉවත් කරයි. එකී අත්හදා බැලීම ප්‍රබන්ධය තුළට ගෙන එන වෙසෙසි අලංකාරයක් නොමැති බව සැබවි. එසේ නමුත් එකී වියරණ භාවිතය තුළින් ලේඛකයා කරනු ලබන්නාවූ අත්හදා බැලීම්, කෘතියෙහි තේමාමය ස්පර්ෂයන් සාධනය කරනු පිණිස ප්‍රබන්ධයේ ආකෘතිය සමග කරනු ලැබුවා වූ සවිඥානික ගණුදෙනුවක ප්‍රතිඵලයක් බැව් පෙණේ. නමුත් අපගේ මතය වන්නේ ද කතුවරයා විසින් කෙරෙන්නාවූ එකී භාවිතයන් හා අත්හදා බැලීම් කතාව රසවිඳුමට සිදුකෙරෙන විශාල හානියක් නොමැති බව යි. න-ණ, ල-ළ භාවිතය තුළින් පමණක් නොනැවතී පිලි සමරූපීකරණය ආදිය තුළින් පවා අටවක පුත්තු කතුවරයා ඉක්මවා ගිය අජිත් තිලකසේන වැනි නිර්මාණ කරුවන්ගේ කෘති රස විඳින පාඨකයාට අමරකීර්තිගේ භාෂාමය භාවිතය දුෂ්කර වෙතැයි කෙසේවත් සිතිය නොහේ.
අටවක පුත්තු නිර්මාණයේ දක්නට ලැබෙන දුර්වලතා අතර විශාලතම දුර්වලතාව ලෙස අප දකින්නේ කතාවේ තේමාවට හා එහි ඒකාත්මික භාවය සඳහා කිසිඳු අදාළත්වයක් නොමැති දීර්ඝ සිදුවීම් රාශියක් ඇතුලත්වීම නිසා කතාව අනවශය පරිදි දීර්ඝ වීමත් ඒ හේතුකොට ඇතැම්විට කතාව එල්ලා වැටෙන තත්වයකට පත්ව තිබීමත් ය. ළිඳ හෑරීම සම්බන්ධ දීර්ඝ සිදුවීම් සම්භාරය, නන්ද බාප්පා හා අනෝමා අක්කා අතර ප්‍රේම සම්බන්ධය පිළිබඳ දීර්ඝ සිදුවීම් සම්භාරය, නාට්‍යය රඟපෑම පිළිබඳ සිදුවීම් සම්භාරය ආදී කතාව තුළ නිර්මිත බොහෝ සිදුවීම් ප්‍රබන්ධයෙහි තේමාමය තලය කුළුගැන්වීමට කෙතෙක් දුරට වැදගත්දැ’යි සොයා බැලිය යුතුය.
කිරිත් සමග දේශපාලනය පෙවෙන යුගයක උපන් දමයන්තගේ අඩහඳයා හෙවත් නිවුන්නා පිළිබඳ රූපකාර්ථය ප්‍රමුඛ කරගත් අටවක පුත්තු තුළින් සමස්ත ලාංකීය සමාජය සතු දේශපාලනික, සංස්කෘතික, සාමාජීය ආදී අර්බුදයන් සංකේතාත්මකව ප්‍රශ්න කිරීමට ලේකඛයා සමත් වේ. 1956 දී මෙරට සමාජය කෙරේ ඇතිවූ සමාජමය විපරීත භාවයන් පමණක් නොව, 1977 හා 1988-1989 යන දේශපාලනික හැරවුම් ලක්ෂයන් මෙම සකලවිධ ඛේදවාචකයන් කරා සමාජය මෙහෙයවන අකාරය සමස්ත නවකතාව පුරා චිත්‍රණය කිරීමට කතුවරයා දක්වන චාතූර්ය අගය කොට යුතුයි. යටකී ලෙස, ප්‍රබන්ධය පුරා දිව යමින් සමස්ත නිර්මාණය බැඳ තබන හුය හෙවත් නිවුන්නා පිළිබඳ රූපකය තවත් අතකට වත්මන් සමාජය සතු ‘පරාරෝපණය’ වැනි ඛේදවාචකයන් පිළිබඳ වන දාර්ශනික මානයන් කෙරේ ඉඟි කරයි. අවස්ථානුකූල ලෙස විපරීතාර්ථයන් නිරූපණය කරමින් කතාවේ තේමාමය අරුත හකුළා තබන රූපක භාවිතය පමණක් නොව, අද්‍යතන ප්‍රබන්ධ කතා කලාවේ බැවහරිත නව්‍යතම, අපූර්වතම, හා සූක්ෂ්මතම භාවිතයන් රාශියක් සිංහල නවකතා කලාවට හඳුන්වා දීමට සමත් වන අටවක පුත්තු, දේශපාලනික හා දාර්ශනික මානයන් පිළිබඳ ගැඔුරු කථීකාවක යෙදිය හැකි, යථාර්ථවාදය හා එහි දිගුවක් ලෙස සැලකෙන අධි යථාර්ථවාදයේ ආභාසයෙන් නිර්මිත මුහුන් රීතියක් හඳුන්වා දීමට ද සමත් වේ. ඒ අනුව ‘අටවක පුත්තු’ නවකතාව නූතන සිංහල ප්‍රබන්ධකතාවේ පෙරටුගාමී සලකුණක් ලෙස හැඳින්විය හැකිය.
- ප්‍රසාද් නිරෝෂ බණ්ඩාර
