Tuesday, July 30, 2019

බෞද්ධ අන්තවාදයට ගොදුරු වූ මහනුවර


ඇත්ත. හරිත වර්ණයන් තැවරුණ නිම්න භූමියක් වන මහනුවර, රටේ තියෙන රමණීයතම නගරයක්. එ්ත් ඒ ඇස් මට්ටමේ ඇති සුන්දරත්වයට යටින් හැංගිලා තියෙන ඛේදනීය යථාර්ථය රටට හෙළිවුණේ අද ඊයෙ නොවේ. ඒ මහනුවර නගරය වායු අදූෂණය අතින් රටේ ඉහළම නගරය ලෙසත්, ඒ හේතුකොට ප‍්‍රදේශවාසී ජනතාවට මුහුණ දීමට සිදුවී ඇති සෞඛ්‍ය ප‍්‍රශ්න ප‍්‍රමාණය රාශියක් බවත්, පේරාදෙණිය විශ්ව විද්‍යාලයේ රසායන විද්‍යා අංශයේ මහාචාර්ය ඕ.ඒ.අයි. ඉලේපෙරුම සහ මහනුවර මහ රෝහලේ විශේෂඥ වෛද්‍යවරියක වන අනෝමා සිරිබද්දන ඇතුළු කණ්ඩායමක් විසින් පෙන්වා දුන් දා සිට ය. පරීක්ෂණ වාර්තාවට අනුව මේ වායු දූෂණයේ ප‍්‍රධාන සාධක ස්වභාවික හේතූන් නොවේ. බලාධිකාරයෙහිි සහ පරිපාලනයේ හිතුමති කත්වය නොවන්නට බොහෝදුරට වෙනස් කළ හැකිව තිබෙන ඒවා ය. එදා සිට ගෙවී ගිය කාලය වසර පහකටත් වැඩිය. ඒ කාලය තුළ පැවති ආණ්ඩු දෙකකි. නගරසභා දෙකකි. සෙසු පරිපාලන නිලතල රාශියක් ද වෙනස් විය. ඒත් තවමත් ලංකාවේ දූෂිතම වායුගෝලයේ වාර්තාව හිමි සුන්දර මහනුවරටම ය.
වායු දූෂණය නැවැත්වීම සඳහා පරීක්ෂණ කණ්ඩායම ඉදිරිපත් කළ ප‍්‍රමුඛතම නිර්දේශය වූයේ දළදා මාලිගාව අසලින් යන මාර්ගය රථවාහන සඳහා නැවත විවෘත කිරීම යි. මේ මාර්ගය දළදා මාලිගාව අද්දරින් දිවගියත් එය මාලිගාවේ බලවතෙකුගේ හෝ වෙන අයෙකුගේ බූදලයක් නොවේ. එය රටේ ප‍්‍රධානතම මාර්ගයක් වන මහනුවර – මහියංගණය ‘ඒ විසිහය’ මාර්ගයයි. එය මාර්ග සංවර්ධන අධිකාරිය යටතේ පවතින පාරකි. නගරසභා ආඥා පනත යටතේ නාගරික බල ප‍්‍රදේශය තුළ පාරක් ඇරීම හෝ වැසීම පිළිබඳ තීරණාත්මක බලය ඇත්තේ නගරසභාවට ය. එසේනම් ඒ විසිහය වැහුවේ ඔවුන්ද? නැත.
මේ මාර්ගයේ ගමන් කිරීමට වාහන සඳහා වැට බැෙඳෙන්නේ ගෙවීගිය යුද සමයත් සමගය. යුද්ධය නිමාවීමත් සමගම ඒ මාර්ගය ජනතාවට විවර කිරීමට එවකට පැවති නගර සභාව විසින් ගන්නා පරිශ‍්‍රමය ඉමහත්ය. ඒ පරිශ‍්‍රමයට මල්වත්ත මහානායක හිමියන් පවා එකසිතින් එක්විය. එහෙත් එකී උත්සාහය සම්පූර්ණ ලෙස යටපත් කිරීමට රටේ බලධාරීන් හා මාලිගාවේ බලධාරීන් කිහිපදෙනකු උත්සාහ ගත්තේ තම තීරණය යට පවත්නා බිහිසුණු යථාර්ථයන් ද හිතාමතා වසන් කරමිනි.
මේ වායු දූෂණයේ ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස ධර්මරාජ, මහාමායා, හිල්වුඞ්, ගෝතමී සහ ඞී.එස්. සේනානායක යන, මහනුවර වැවරවුම ආශ‍්‍රිතව ඇති පාසල්වල අධ්‍යාපනය ලබන දරුවන්ගෙන් සියයට පණහක් පමණ ඇදුම රෝගයෙන් පීඩා විඳින බව පර්යේෂකයන් පෙන්වා දී තිබුණි. එපමණක් නොව එම දරුවන්ගේ පෙණහලූ දුම්පානය කරන මැදිවියේ පසුවන පුද්ගලයකුගේ තරම් මෝරා ඇති බව ද මේ පර්යේෂකයන් කණ්ඩායම හෙළි කර තිබුණි. මහනුවර මහ රෝහලේ බාහිර රෝගී අංශයට ප‍්‍රතිකාර සඳහා පැමිණෙන රෝගීන්ගෙන් සියයට හැටක් පමණ එන්නේ මේ ආශ‍්‍රිත රෝගීන් බව ද පැවසිණි. පසුකාලීන පර්යේෂකයන් කියන ආකාරයට ජනතාවට ගෙවන්න වී තියෙන වන්දිය ශ්වසන රෝගයන්ගෙන් පමණක් සීමා නොවේ. පිළිකා වැළ`දීමේ සම්භාවිතාවද ඒ තරමට ම ඇති බව ඒවා හෙළි කරයි.
‘උදේටයි දවල්ටයි හවසටයි මුළු වැව රවුම පුරාම ට‍්‍රැෆික්. ටර්න් එකකට දීලා තියෙන වෙලාවට අපිට කවදාවත් ගමන යාගන්ඩ බෑ. වැවරවුම පහු කරන්ඩ විතරක් පැයක් විතර යනවා. ඒ විදිහට ට‍්‍රැෆික් එකේ පැය ගානක් හිරවුණාම ඉතිරි ටික යන්න වෙන්නේත් ෂෝට්කට්වලින්. නැත්තම් වෙලාව පහුවෙනවා. ඒ විදිහට ස්ටෑන්ඞ් එකට ආවාම අපේ අනික් ටර්න් එකටත් වෙලාව හරි. ඉතිං ඒ ගිය ගමං සෙනගත් නැතිවම බස් එක ආපහු හරවං එන්ඩ වෙනවා. ට‍්‍රැෆික් එකට හිරවෙලා රුපියල් දෙතුන් සීයක තෙලූත් පුච්චගෙන අන්තිමට අපිට යන්ඩ වෙන්නේ රුපියල් සීයක දෙසීයක මිනිස්සු පටවාගෙන. ගිය සතියේ පිට පිට දවස් දෙකක් හවස හතරයි හතළිස් පහේ බස්එක හතයි හතළිස්පහ විතර වෙනකම් පාරෙ තියන් ඉන්න වුණාඳී එහෙම වෙද්දි නම් මේ රස්සාව එපා වෙනවා. මිනිස්සුන්ට වෙලාවට යාගන්ඩ බැරිවුණාම ඒ අය එන්නේත් අපේ ඇඟට. අපිට නෙමෙයි, මේ ට‍්‍රැෆික් කරුමෙ නිසා හදිසි ලෙඩෙක් ගෙනියන ඇම්බියුලන්ස් එකකටවත් ලෙඩා මැරෙනකම් ඉස්පිරිතාලෙට යන්ඩ බෑ.’
මේ ගැටලූවේ තමන්ගේ පැත්ත අපට කිව්වේ ඩබ්ලියු. එම් ජයතිලකය. ඔහු යක්ගහපිටිය බස්රථ රියදුරෙකි. පාර වහන්නට පෙර විනාඩි විස්සෙන් තිහෙන් ගමන නිමා කළ තැන්නේකුඹුර, අම්පිටිය, ලේවැල්ල, යක්ගහපිටිය වැනි නගරාසන්න ප‍්‍රදේශවල බස්රථවලට පවා හිමිවෙලා තිබෙන ඉරණම එයයි. ඒ පමණක් නොව තැන්නේකුඹුර දෙසින් ඒ විසිහයෙන් නගරයට සේන්දුවන මගීන්ගේ ඉරණම ඊටත් වඩා ඛේදනීය ය. අද දරුවෙකුට සීනුවට කලින් පාසලට යන එකත්, වැඩිහිටියෙකුට රතු ඉරට කලින් වැඩට යන එකත් දුෂ්කර ඉලක්කයක් වී ඇත. ඉදින් ඒ දුෂ්කර ක‍්‍රියාවෙන් ජයගන්න නම් එදා යා යුතුව තිබුණ කාලයට වඩා පැය දෙක තුනකටවත් කලින් මගට බැසිය යුතුව තිබේ.
මේ වගේ නගරාසන්න ප‍්‍රදේශවලින් පමණක් නොව මහියංගණය, බදුල්ල, අම්පාර, වලපනේ, තෙල්දෙණිය හසලක වැනි දුරබැහැර ප‍්‍රදේශවලින් පවා දිනපතා මහනුවරට පැමිණෙන දහස් ගණනක් පිරිස මේ පීඩාවට උරුමකම් කියති. වෙනකක් තියා වැවරවුම හරහා යෑමට ගතවන කාලය දරාගත නොහැකි, දිනපතා මගී ප‍්‍රවාහන රථවලින් එන මගීන් මහනුවර බෞද්ධ මන්දිරය අසළින් බැස ඉතිරි ටික පයින්ම යන්නට පුරුදු වී ඇත. ඒ වාහනවලට වසා ඇති පාර හරහාය. නුවර නගරයටම ටිකට් ගත්තත් තදබදයේ පැය ගානක් පරක්කු වෙනවාට වඩා මගින් බැහැලා දාඩිය මුගුරු දමාගෙන හරි වැඩපළට පාසලට යන එක හොඳය කියා හිතෙන තරමට මේ ප‍්‍රශ්නය මිනිසුන් අසරණ කර තිබේ.
තමන් ත‍්‍රස්තවාදය මුලිනුපුටා දැමුවේයැ’යි උදම් අනමින් හිටි පහුගිය රජය පාර වසා දමන්නට මූලික හේතුව ලෙස කීවේ දළදා මාලිගාවේ ආරක්ෂාව ය. මේ හිතුමතික පාර වැහීම ස්ථිර කළේ එම ආණ්ඩුවේ ජනාධිපතිවරයා විසිනි. ජනාධිපති මහින්ද රාජපක්ෂ මහනුවර ශ‍්‍රී දළදා මාලිගාවට මීටර් සියයක් පයින්ම ගිය සිද්ධිය එදා මෙරට බහුතරයක් වූ ජනමාධ්‍යවලට ප‍්‍රධාන ප‍්‍රවෘත්තිය සපයා දී තිබුණි. පාර වසා තිබෙන අයුරින්ම තිබිය යුතු බවත් නොඑසේ නම් පයින් යෑමේ සුන්දරත්වය සහ දළදා මාලිගාවේ පූජනීයත්වය කෙළෙසී යනු ඇති බවට ඔහු ශපථ කළ බවත් ඒ ප‍්‍රවෘත්තියේ වැඩිදුරටත් සඳහන් වී තිබුණි.
ඔවුන් හුවා දැක්වූ පරිදි පාර වහන්නේ දළදා මාලිගාවේ ආරක්ෂාවට ය. ආරක්ෂාව පාර වසාදැමීම නම්, 1998දී එල්ටීටීඊ සංවිධානය විසින් තම ලොරිරථය දළදා මාලිගාවේ ප‍්‍රවේශ දොරටුවටම හප්පමින් සුප‍්‍රසිද්ධ බෝම්බ ප‍්‍රහාරය එල්ල කරන ලද්දේ ද මේ කියන ඊනියා ආරක්ෂාව තිබියදී බැව් ද අමතක කළයුතු නැත. එපමණක් නොව, පාර වැසීම සඳහා අටවා තිබුණු බැරියර් ගලවා දමා මාර්ගය වාහනවලට විවෘත කිරීමට එක්සත් ජාතික පක්ෂ ආණ්ඩුව තම සාම ගිවිසුම් කාලය තුළ කටයුතු කළ බව රාජපක්ෂ ආණ්ඩුවට එදා අමතක වන්නට ඇත. ඛේදයට කරුණ වන්නේ යුද්ධය නිමාවන්නට පෙර පවා තම රජය එසේ කළ බවත් එසේ නමුත් දළදා මාලිගාවට කිසිදු හානියක් නොවුණු බවත් එක්සත් ජාතික පක්ෂය ප‍්‍රමුඛ වර්තමාන ආණ්ඩුවට අමතක වූ සේයාවක් පේන්නට තිබීම ය. එපමණක් නොව, සාම ගිවිසුම් කාලයේ නගරයේ වායු දූෂණය සියයට පනහක් දක්වා පහත වැටුණු බැව් මහාචාර්ය ඉලේපෙරුම තම පරීක්ෂණ වාර්තාවෙන් පෙන්වා දෙයි.
වාර්තාවේ සඳහන් වන පරිදි (ඒ කාලය වන විට) දිනක් ඇතුළත මහනුවර නගරයට ඇතුළුවන වාහන ප‍්‍රමාණය ලක්ෂයට ආසන්න ය. අද වන විට රථ වාහන ඝනත්වය ඊට වඩා කීපගුණයකින් වැඩියැ’යි හිතන්නට පුළුවන. ඔවුන්ට අනුව, නගරය තුළ රථවාහන තදබදය පවතින අවස්ථාවේදී මේ වාහන ගමන් කරන වේගය පැයට කිලෝමීටර් හතරක් තරම් මඳ ය. එනම් වාහන ගමන් කරන්නේ ගමන් නොකරන තරම් සෙමින් ය. තත්ත්වය එසේ නම් මේ තුළින් නිකරුණේ පරිසරයට එකතු වන දුම් ප‍්‍රමාණය කොතරම් ද? ඒ සමග දැවී යන ඉන්ධනවල වටිනාකම කෙතෙක් වේද? ඒ විතරක් නෙමෙයි මහමගට දියවී යන මිනිස් පැය සංඛ්‍යාව සහ තම ගමන අරබයා නගරයට පිටින් එන අයත් නගර වැසියනුත් දෛනිකව විඳින දුක කොතරම්ද?
‘මිනිස්සු ත‍්‍රීවිල් එකකට නගින්නේ බස් එකේ ගියාම පරක්කු වෙන හින්දා. ඒත් මාලිගාව පැත්තෙන් යනවා නම් විනාඩි දෙක තුනෙන් යන්න පුළුවන් ගමන අද අනික් පැත්තෙන් යන්න පැය භාගයක්වත් යනවා. සමහර වෙලාවට එහෙමත් බෑ. එතකොට අපි කරන්නේ පොඩි පොඩි අතුරු පාරවල්වලට දාන එක. ඒත් එහෙම වෙලාවට අතුරු පාරවල්වල ඊටත් වඩා බ්ලොක්. අවුරුදු දහයකට කලින් නුවර තිබුණ වාහන ප‍්‍රමාණය නෙමෙයි දැන් තියෙන්නේ. වාහන වැඩිවෙද්දි කරන්න ඕනෑ අලූත් පාරවල් හදන එක. ඒත් දැං කරලා තියෙන්නේ තිබ්බ පාරවල් ටිකත් වහන එක.
රුපියල් සීයක් අරන් විනාඩි පහකින් යන හයර් එකටම පැයක් ගියා කියලා අපිට ඒ මුදල කස්ටමර්ගෙන් ගන්න බෑනෙ. අන්තිමට මේ බ්ලොක් එකේ ඉඳපුවාම වෙන්නේ ගන්න ගානට වඩා තෙල් පිච්චෙන එක විතරයි. අනික් පැත්තට එක හයර් එකකට පැය ගාණක් යද්දි, මිනිස්සු ඉන්න වෙලාවෙ යන්න පුළුවන් හයර් එක දෙකත් අපිට නැතිවෙනවා.’
ඒ අබ්දුල් හලීම්ගේ අදහසයි. ඔහු ත‍්‍රිරෝද රථ ධාවනය තම ජීවන වෘත්තිය කරගත් මහනුවර නගරයේ ත‍්‍රිරෝද රථ රියදුරෙකි.
එදා මහින්ද රාජපක්ෂ ප‍්‍රමුඛ ආණ්ඩුවත් දියවඩන නිලමේ ඇතුළු මාලිගාවේ බලධාරීනුත් පාර සදාකල් වසා තබන්නට වෙරදරද්දී මහනුවර මහ නගරසභාව පැවතුණේ එක්සත් ජාතික පක්ෂයට ය. එහෙත්් එක්සත් ජාතික පක්ෂය ප‍්‍රමුඛ රජයක් ඇති මේ මොහොත වනවිට කඹයේ දෙපැත්ත මාරුවී ඇත. අද නගරසභාව මහින්දවාදී නිදහස් පක්ෂයේ ය. එදා පාර ඇර මේ ගැටලූව අහවර කරන්ට මල්වත්ත මහානායක හිමිපාණන් සමග එකතුව උත්සාහ කළ එක්සත් ජාතික පක්ෂ නගර සභාව කීවේ පාර අරින්නට තමන් උත්සාහ කළත් ඉහළ බලධාරීන් ඉඩ නොදුන් බවයි. එපමණක් නොවේ, ඉහළ බලධාරීන් එසේ කර තිබුණේ, අදාළ මාර්ගය වසා තිබීම මහජනතාවට පීඩාවක් බව පිළිගත් ආරක්ෂක අමාත්‍යාංශය කොන්දේසි කිහිපයකට යටත්ව පාර විවෘත කරන ලෙස 2009 දෙසැම්බර් 23 වැනි දින මහනුවර නගරාධිපති, දළදා මාලිගාවේ දියවඩන නිලමේ, මධ්‍යම පළාත භාර නියෝජ්‍ය පොලිස්පති ආදීන් ලිඛිතව දැනුවත් කර තිබියදී වීම ය. එසේ තිබියදී දළදා මාලිගාවේ දියවඩන නිලමේවරයා විසින් සිදු කළේ මහියංගණ-නුවර මහාමාර්ගය තම බූදලයක් සේ සලකා එය කඩා ඊට මතුපිටින් කොන්ක‍්‍රීට් ගඩොල් ඇතිරීමයි. ඒ ගඩොල් තට්ටුව මගින් වාහන ධාවනය වසා දමනවා සේ ම අදාළ මාර්ගය වාහන සඳහා ඇරියයුතු එකකැ’යි සිතා ඒ සඳහා අරගල කිරීමට මිනිසුන් දරන පෙළඹුමද සියුම් ලෙස වසා දමන්නට පුළුවනැයි ඔහු කල්පනා කරන්නට ඇත. අනෙක් අතට මාර්ග සංවර්ධන අධිකාරියට අයත්, රටේ ප‍්‍රධාන පාරක් වසා කොන්ක‍්‍රීට් ගල් ඇතිරීමට දියවඩන නිලමේවරයාට බලය ලැබුණේ් කාගෙන්ද? ඒ පිළිබඳ එදා කිසිම ප‍්‍රශ්නකිරීමක් සිදු නොවුණි.
පාර වසාදැමීමේ නිරුවත වහගන්නට ඔවුන්ට එදා තවත් අමුඩ ලේන්සුවක් තිබුණි. ඒ හදිසි නීතිය ය. එහෙත් අද ඒ නීතියද නැත. ඒ නිසා මේ නිරුවත් වැඬේ තවදුරටත් කරනවා නම් ඒ කරන්න වෙලා තියෙන්නේ අමුඩ ලේන්සුවද නැතිව යඳී ඉහත කාරණා මගින් පෙනුණ තවත් කරුණක් නම්, පාර ඇරීම සම්බන්ධයෙන් වර්තමාන නගරාධිපතිවරයා සහ නගරසභාව කුමන අදහසක හිටියත් මිනිසුන් ගැන හිතා මේ ගැටලූව විසඳන්නට අවශ්‍ය නම් රජයට එය අපහසු නොවන බවයි.
පාර වසා දැමීම සාධාරණීයකරණයට මේ අය තවදුරටත් භාවිත කළ තර්කයක් වූයේ දළදා මාලිගාව අසළින් වාහන ධාවනය වීම තුළින් ඇතිවන දෙදරුම දළදා මාලිගාවේ පැවැත්මට හොඳ නැත යන්නය. මේ කුතර්කය කොතරම් විද්‍යාත්මක වුණත් නැතත් මාර්ගය විවෘත කිරීම වෙනුවෙන් පෙනී සිටි සෑම දෙනාම කීවේ, එසේ නම් මෙය කුඩා වාහනවලට පමණක්වත් විවෘත කරන ලෙස ය. මක්නිසාද යත් කුඩා වාහන පමණක් වුවත් ඒ හරහා යද්දී මාර්ග තදබදය අඩකින්වත් අඩුවෙනු ඇතැ’යි විශ්වාස කරන්නට පුළුවන් නිසා ය. තවත් අතකට ආරක්ෂක අමාත්‍යාංශය විසින් ලබාදී තිබුණු පෙර කී නිර්දේශ තුළ ද එය මුල් වටයේ කාරණයක් ලෙස පැවතිණ. ඔවුන්ගේ නිර්දේශ වුණේ, දළදා මාලිගාවේ අධිආරක්ෂක කලාපයට ඇතුළු වන ප‍්‍රධාන දොරටුවේ සිට එය අවසාන වනතුරු ඉදිකොට ඇති යකඩ වැට සම්පූර්ණ කිරීම, මාලිගාවේ සංස්කෘතික ලක්ෂණයන්ට හානි නොවන පරිදි එහි මහමළුවේ සිට දළදා මාලිගාව තෙක් අධිආරක්ෂිත කලාපවල කොන්ක‍්‍රීට් බැමි ඉදිකිරීම, අදාළ සියලූ ඉදිකිරීම් නිමවන තුරු මේ මාර්ගය සැහැල්ලූ වාහන සඳහා පමණක් වෙනුවෙන් විවෘතකිරීම, මාර්ගය දිනපතා උදේ 5.30 සිට රාත‍්‍රී 7 දක්වා පමණක් වාහන සඳහා විවෘත කිරීම, මේ මාර්ගයේ ගමන් කරන සියලූම වාහන දැනට වසා ඇති සීමාව පසුවන තෙක් නොනවත්වා ගමන් කරවීමට කටයුතු කිරීම ආදිය යි. මේ සියල්ල පහසුවෙන් සපුරාගත හැකි දේවල් ය. එසේනම් මේ සදහා ගෙවන්න ඕනෑ මිල ප‍්‍රදේශයේ දරුවන්ගෙන් සියයට පනහක් ශ්වසන රෝගවලට ගොදුරුවීමෙන් නොනවතින තරමට දික් වුණේ ඇයි?
අනිත් පැත්තට ඔවුන් එදා කීවේ පාර ඇරීම දළදා මාලිගාවට හානියක් බවය. එහෙත් පාර වැසීම නිසා ඇතිවී තිබෙන වායු දූෂණය මිනිස්සුන්ගේ පෙණහැලි ඉක්මවා ගොස් දළදා මාලිගාවේ බිතුසිතුවම් ඇතුළු පෞරාණික දේවලට ද සිදුකරන හානිිය අනෝමා සිරිබද්දන මහත්මිය මේ වනවිට පෙන්නා දෙයි.
මේ දුෂ්කර නේරංජනාව තරණය කරන්නට එදිනෙදා ජීවිතයේදී මේ වින්දිතයන්ට කන්ථක අස්සයෙකු නැති බව අමතක කළත්, අවුරුදු ගානකට පාරක් ඇවිත් වසා ඇති පාරේ වෝකිං ආතල් ගන්නා ගමන්ම කිසිදු අවහිරයකින් තොරව තමන්ගේ නිල අස්සයන් පිට දළදා මාලිගාව ඇතුළට ම යන්නට උඩවත්ත කැලේ රක්ෂිතදාරය සහ ආණ්ඩුකාර නිල නිවස අසළින් වෙනම මාර්ගයක් හදාගන්නට හිටපු බලවතුන් අමතක කළේ නැත. වත්මන් බලධාරීන්ටත් මේ ගැටලූව නොපෙනෙන්නේ ඔවුනුත් ඒ පාර දිගේම ගමන් කරන්න හිතා ඉන්නා නිසාද?
එදා පාර වැසුවේ තමන් විසින් යුද්ධය ඉවර කළාය කියමින් වැජඹෙන ගමන්ම, ඒ වුණත් අපිට තවමත් තර්ජන ඉවර නෑය කියමින් පැවැත්ම සාදාගත් ආණ්ඩුවකි. අද ඒ ආණ්ඩුව නැත.
මේ ගැටලූවට විසඳුම් ලෙස අලූතින් ඉදිකරන පාලම් සහ උමං පිළිබඳ එදා සිට බරපතළෙට සාකච්ඡුා කෙරුණි. මේ සිහින පාලං-උමං සංවාදවලට දැන් වසර ගාණකි. ගොඩනැඟුණු පාලමක්වත් උමගක්වත් නැත. ඒවායින් කළේ මූලික විකල්පය මගහරින එක විතර ය. මේ සීමාව පසුකර යන දීර්ඝ උමං මාර්ගයක් ඉදිකිරීම ගැටලූවට හොඳ විසඳුමක් විය හැකි වුවත් දික්ගැහෙන පාලං උමං සංවාදවලට ජනතාවගේ ශ්වසන පද්ධතිය ආරක්ෂාකර දෙන්නටවත් ඔවුන්ගේ කාලය ශ‍්‍රමය ඉතිරිකර දෙන්නටවත් බැරිය. මේවා යථාර්ථයක් බවට පත්වන තුරුවත් මූලික විකල්පය ඉටු කළ යුත්තේ ඒක ය. මහනුවර ජනතාවගේ නිරාදුක තව ගොඩක් දිග ද? පෙණහලූ පුරා නිදහසේ හුස්මක් කටක් ගන්නට මහනුවර පුරවැසියන්ට ඇති අයිතිය අටවෙනිදායින් විවරවූ යහපාලන අවකාශයේදීවත් හිමිවන්නේ නැද්ද? ඡන්දයට ආසම බලකොටුවක් වන මහනුවර ජනතාවට මේ අයිතිය දෙන්නට බලධාරීන් තවමත් උදාසීන මන්ද?



මේක දේශපාලනික කඹඇදිල්ලක්  | මහාචාර්ය ඕ.ඒ.අයි. ඉලේපෙරුම

මේ ගැන අපි රිසර්ච් එක කරලා දැන් ටික කාලයක් වෙනවා. ඒ කාලෙදිත් මහනුවර වායු දූෂණය කොළඹට වඩා කීපගුණයක් ම වැඩියි. පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ ඉංජිනේරුපීඨයේ පිරිසකුත් මේ පිළිබ`ද ව මෑතකදී පරීක්ෂණයක් කළා. ඔවුන් කියන විදිහටත් මහනුවර වාතයේ අංශූ සාන්ද්‍රණය ඉතාම වැඩියි. මේ දහනය නොවුණ තෙල් අංශු. ඒ අතර තියෙන්නේ කාබන් අංශු විතරක් නෙමෙයි පොලි ඇරෝමැටික් හයිඩ්‍රො කාබන් වගේ ඍජු පිළිකාකාරක අංශුත් විශාල ප‍්‍රමාණයක් තියෙනවා කියලා ඒ අය කියනවා.
ලෝක සෞඛ්‍ය සංවිධානය ළඟගදි කියලාත් තියෙනවා ඞීසල් දුම නිසා පිළිකා ඇතිවෙනවා කියලා.
මෙතැන තියෙන්නේ දේශපාලනික කඹඇදිල්ලක්. මෛත‍්‍රීපාල සිරිසේන මහත්තයා ජනාධිපති වෙන්න කලින් අපිට කිව්වා තමන් ඇවිත් සති දෙකක් ඇතුළත පාර අරිනවා කියලා. ඒත් තාම ඒක වුණේ නෑ. රට පාලනය කරන්නේ කොහෙවත් ඉන්න දියවඩන නිළමේ කෙනෙක් හරි හාමුදුරුකෙනෙක් හරි නම් ඒක ගැටලූවක්නේ.

අපි කවදත් කිව්වේ පාර අරින්න කියලා | සුමින්ද වික‍්‍රමසිංහ 
මහනුවර මහනගර සභාවේ විපක්ෂ නායක

අපිට නගරසභාව තියෙන කාලේ ඉඳන් අපි කිව්වේ පාර අරින්න කියලාඳී මම වැඩබලන නගරාධිපතිවෙලා හිටි කාලේ පවා මේක අරින්න උත්සාහ කළා. නමුත් අපිට ඒක කරගන්න බැරිවුණා. මොකද දළදා මාලිගාව නගරසභා ප‍්‍රදේශයේ තිබුණාට ඒක අධිආරක්ෂක කලාපයක් විදියට නම් කරලා තියෙන්නේ. මල්වත්තේ මහනායක හාමුදුරුවොත් පාර අරිනවාට කැමතියි. ඒත් එදා හිටි අස්ගිරියෙ හාමුදුරුවෝ ඒකට විරුද්ධ වුණා.
දළදා මාලිගාව කියන්නේ බෞද්ධයන්ගේ මුදුන්මල්කඩ තමයිඳී ඒත් අපි මේ තදබදය ගැනත් ළමයින්ගේ සෞඛ්‍යය ගැනත් හිතන්න ඕනෑ. මේ අවට ඉස්කෝලවල ළමයි දහස් ගාණක් ඉන්නවා. ඒ අය දවසට පැය හය හතක් මේ අපිරිසිදු වාතය තමයි හුස්ම ගන්නේ. අනික විනාඩි පහළොවෙන් නුවරට එන්න පුළුවන් මිනිස්සු පැයගානක් දුක්වි`දින එක අපරාධයක්. අපි වර්තමාන නගරාධිපතිතුමාටත් කියන්නේ ඒකයි. කොහොම වුණත් පාර අරිනවාට මාත් අපේ පක්ෂයේ මන්ත‍්‍රීවරුන් හැමෝමත් කැමතියි.

විනාශය කොහොමහරි නවත්තාගන්න ඕනෑ | රංජිත් විජේසිංහ 
පරිසර හා සෞඛ්‍යය සුරැකීමේ සංවිධානය

උද්ගතවෙලා තියෙන තත්ත්වය ගැන විවිධ අය අවුරුදු ගාණක් කතා කෙරුවත් ප‍්‍රයෝජනයක් වුණේ නෑ. ඒ නිසා අපි තීරණය කළා පාසල් දරුවන් හා දෙමව්පියන් ඇතුළු මහජනතාව දැනුවත් කිරීමේ වැඩසටහනක් ගෙනියන්න.
පහුගිය දවසක අපිට පුළුවන් වුණා අනෝමා සිරිබද්දන වෛද්‍යතුමියත් එක්ක ගිහින් මල්වත්ත මහනායක හිමියන් සමග මේ ගැන සාකච්ඡුා කරන්න. මහනායක හිමියන් මේකට එක පයින්ම කැමති බව තමයි පේන්න තිබුණේ. මේ වායු දූෂණයේ සෞඛ්‍ය ප‍්‍රතිඵල වගේම අනෙක් භෞතිකමය ප‍්‍රතිඵල මල්වත්ත පන්සලට තදින්ම දැනෙනවා. පන්සලේ ගොඩනැගිලිවලටත් අනෙක් වස්තූන්ටත් දවසින් දවස වෙන හානිය උන්නාන්සේ අපිට පෙන්නුවා.
ඒ වගේම අපි හිතං ඉන්නවා හෙට අනිද්දා දවසක අස්ගිරි මහනායක හාමුදුරුවනුත් හම්බවෙලා මේ ගැන කතා කරන්න. කලින් හිටි නායක හාමුදුරුවෝ එදා තිබුණ පරිසරයත් එක්ක පාර අරිනවාට අකමැති වුණා. ඒත් වර්තමාන නායක හාමුදුරුවෝ මේ තත්ත්වය තේරුම්ගනියි. කොයි විදිහකින් හරි මේ විනාශය දැන්වත් නවත්තගන්න ඕනෑ කියලායි පරිසර හා සෞඛ්‍ය සුරැුකීමේ සංවිධානය විදිහට අපි කල්පනා කරන්නේ.

- ප්‍රසාද් නිරෝෂ බණ්ඩාර

(රාවය 2015 නොවැම්බර් 08)

Wednesday, July 24, 2019

Bicycle Thieves



අති උත්කර්ෂවත් කෘතිම චිත්‍රාගාර තුළ, නිර්මාණය කරන ලද සුවිසල් පසුතලයන් යොදාගනිමින් රූපගත කරමින් තිබුණු සිනමා සම්ප්‍රදායන් කෙරේ ඉතාලියේ සිටි සුවිශේෂි සිනමා කරුවන් කීප දෙනෙක් නැවත හැරී බලන්න පටන්ගත්තා. දීප්තිමක් කෘත්‍රිම ආලෝක ප්‍රභවයන් යට බෝනික්කං මෙන් වෙස්ගන්වනු ලැබූ, උත්කර්ෂයට නන්වන ලද වෘත්තීය නලු නිලියන් පිරිසක් භාවිත කරමින් සැබෑ සිනමාවක් ගොඩ නගාගන්න පුළුවන්ද කියන එකයි ඒ අය කල්පනා කළේ. සිනමාවේ යට කියූ තාක්ෂණික අර්බුදයන් ඔවුන් ගැටලුවක් හැටියට දැක්කේ අන් කිසිවක් නිසා නොව එකී තාක්ෂණික ප්‍රයානයන් ද පසුබිමේ තබාගෙන, මූලික වශයෙන් ගොඩනැගෙමින් තිබුණු තේමාත්මක අර්බුදය නිසා. විශේෂයෙන් දෙවන ලෝක යුද්ධයෙන් (1939 - 1945) ඒ වෙන විටත් කඩා වැටෙමින් තිබුණ සහ කඩා වැටුණු මිනිසාගේ සාමාජීය, ආර්ථික හා මානසික පැවැත්ම මේ කෘතිම රූපාන්තරණයන් ඇතුළේ අල්ලාගන්න පුළුවන්ද කියන එකයි ඒ අය කල්පනා කළේ. සැබැවින්ම පශ්චාත් යුධ ඉතාලි සමාජ පසුබිම තුළ දුප්පත්කම, මානසික බිඳවැටීම්, අපේක්ෂාභංගත්වය සහ අයුක්තිය වැනි ප්‍රමුඛ කාරණා කැපී පෙණුනා. කාල්පනික, ඓතිහාසික කතා වස්තූන් රූපගත කිරීමට එහා ගිය සැබෑ සිනමාවක් ගොඩනැගිය යුතු බව ඒ අයගේ තර්කය වුණේ. ඒකී තර්කය ඉතාලිය තුළ ඉතාලි නවයථාර්ථවාදය (Italian neorealism) හැටියට දාර්ශනික සහ සිනමා සංවාදයක් හැටියට ගොඩනැගුණා. 1943 සිට 1952 වගේ කාලයක් තුළ ප්‍රධාන ධාරාවේ කථිකාවක් ව ගලා ගිය ඉතාලි නවයථාර්ථවාදය බොහෝ විට සිනමාවේ තේමාත්මක අරගලයක්. නමුත් සිනමාව තේමාත්මකව ඔළුවෙන් හිටටවීම කියන කාරණය පදනම් කරගත් ඒ කතිකාව එතෙක් පැවතුණු සිනමා තාක්ෂණය සහ නිෂ්පාදන විධීන්ට ද බලපෑවා.
මේ අනුව මේ සිනමා මතවාදයන් සෑහෙන දුරට ඉතාලි සමාජය වෙත ගෙන ගියේ Cinema නමින් පළ වූ සඟරාව පාදක කරගනිමින්. සාම්ප්‍රදායික ඉතාලි චිත්‍රපට පිළිබඳ මේ සඟරාව තුළ විවිධා කාර අර්ථදැක්වීම් හා විවේචනයන් පළ වුණා. පශ්චාත් යුධ කාලීන යථාර්ථයන් ඉස්මතු කරන්නට මේ සාම්ප්‍රදායික සිනමාව තුළ නොහැකි බව කියැවුණ අතර ඉතාලි නවයථාර්ථවාදී මූලධර්ම විකල්ප වශයෙන් ගත යුතු බව එහිලා කරුණු ඉදිරිපත් කෙරුණා. විශේෂයෙන් Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Cesare Zavattini, Roberto Rossellini, Giuseppe De Santis, Pietro Ingrao වැනි සිනමා අධ්‍යක්ෂවරුන්, නිෂ්පාදකවරුන්, තිර රචකයින් මෙන්ම දේශපාලනික චින්තකයින් මේ සංවාදයේදී ප්‍රමුඛත්වය ගත්තා.
ඉතාලි නවයථාර්ථවාදය 1943 සිට 1952 වගේ කාල සීමාවක් තුළ ඉතාලියේ පැවති හුදකලා සිනමා ව්‍යාපාරයක් ලෙස හඳුන්වන්න බෑ. එය ලෝක සිනමාවේ එදා මෙදා සියලු සිනමා සම්ප්‍රදායන්ට යම් පමණින් හෝ දායක වී තිබෙන්නක්. උදාහරණයක් හැටියට 1950-60 දශකය තුළ ගොඩනැඟුණු ප්‍රංශ නව රැල්ල  (French New Wave) වැනි සිනමා ව්‍යාපාර සඳමා මූලික වශයෙන් අනුප්‍රාස සපයනවා. ඒ විතරක් නෙමෙයි පසුකාලීනව ලොව තුළ බිහිවෙන විවිධාකාර සිනමා ව්‍යාපාරයන් සිනමාකෘතීන් සහ සිනමාකරුවන් දෙස සියුම්ව බලද්දී නව යථාර්ථවාදයේ ආභාෂය පේන්න තියෙනවා. ෂත්‍යජිත් රායි වැනි ප්‍රකට ආසියානු සිනමාකරුවෙක් ගෙන බැලුවොත්, තමාට ඉතාලි නව යථාර්ථවාදයේ බලපෑම ලැබුණ හැටිත්, සිනමාකරුවකු වීමට තමන්ට විශේෂයෙන් Bicycle Thieves වැනි සිනමාපටයක් නැරඹිම හේතු වුණ හැටිත් ඔහු හෙළිදරව් කර තියෙනවා.

Luchino Visconti විසින් 1943 දී අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද Ossessione ඉතාලි නව යථාර්ථවාදය පාදක කරගත් මුල්ම නිලලත් සිනමා කෘතිය කියන්න පුළුවන්. මීට අමතරව The Children Are Watching Us (Vittorio De Sica - 1944) Open City (Roberto Rossellini- 1945), Paisan (Roberto Rossellini – 1946) , (Germany, Year Zero (Roberto Rossellini – 1948) , Bitter Rice (Giuseppe De Santis – 1949) , Rome 11:00 (Giuseppe De Santis – 1952) වැනි සිනමා පට රාශියක්, විවිධ අධ්‍යක්ෂවරු යටතේ නිර්මාණය කෙරුණා. 1948 දී  Vittorio De Sica විසින් නිර්මාණය කරන ලද Bicycle Thieves (Ladri di Biciclette) ඉතාලි නව යථාර්ථවාදයේ අග්‍ර කෘතිය ලෙස සැලකෙනවා. තවද Bicycle Thieves 1950 වර්ශයේදී විශිෂ්ඨතම විදේශීය චිත්‍රපටයට හිමි ඇකඩමි සම්මානය ලබන අතර, තවත් සිනමා සම්මාන රාශියක් ලොව පුරා දිනාගන්නවා. එසේම Sight & Sound සඟරාව මගින් සිදුකරන ලද විචාරක සහ සිනමාකරුවන් මගින් කරන ලද මත විමසුමකදී ලොව මෙතෙක් නිපදවනු ලැබූ විශිෂ්ඨතම නිර්මාණයක් හැටියට හඳුන්වා දෙනු ලැබුවා.

 Antonio Ricci ඔහුගේ බිරිඳ  වන Maria Ricci (Lianella Carell) සහ තම වැඩිමල් පිරිමි දරුවා වන Bruno Ricci ^Enzo Staiola& ත් අනෙක් බිළිඳු දරුවාද සමග ජීවත් වනවා. ඒ අප යට දැක්වූ පශ්චාත් යුධකාලීන ඉතාලි පසුබිමක, රෝමයට නුදුරින් ඇති Val Melaina නගරයේ. Antonio Ricci හට රස්සාවක් නොමැති අතර මේ නිසා ඔවුන් විශාල වශයෙන් පීඩා විඳිමුනුයි ඉන්නේ. සිනමා පටය ආරම්භක වෙන්නේ  රස්සාවක් සඳහා තමුන්ගේ නමත් තියෙනවාද කියමින් මග බලන් තරුණයින් රාශියක් ඒක රාශි වුණ රැකියා නියෝජිත ආයතනයක් අසලින්. Antonio Ricciත් ඔවුන් සමග ඉන්නවා. ම් තරුණයින් කෙරෙන් දිස්වන්නේ බලාපොරොත්තු සුන් වූ ස්වභාවයක්. හැමෝගේම මුහුණුවලින් පෙනෙන්නේ දුප්පත්කමක්, කළකිරුණු ස්වභාවය සහ ඇතැම්විට ප්‍රෙකා්පකාරී බව. ඒ අතර යම් නියෝජිතයෙක් Antonio Ricciගේ නම කතා කර ඔහුට රස්සාවක් ලැබී ඇති බව කියනවා. රස්සාවේ මූලික කොන්දේසිය ඔහු සතුව බයිසිකලයක් තිබිය යුතු වීම. තමන්ගේ බයිසිකලය මේ මොහොතේ තමං ළඟ නැති බව Antonio පවසනවා. (සැබවින්ම ඔහුගේ බයිසිකලය උකස් කරලායි තියෙන්නේ) ඒ අනුව අනික් තරුණයින්ගේ ප්‍රතිචාරය වන්නේ එසේනම් ඒ රස්සාව තමන්ට ලබා දිය යුතු බවයි. රැකියා විරහිතභාවය මිනිසුන්ට කොතරම් බලපා ඇත්දැයි මේ මුල් රූප රාමුවේදීම සිනමාකරුවා අපූරුවට පෙන්නනවා. කොහොම වුණත් තමං බයිසිකලයත් අරං අදාල ආයතනයට රස්සාවට යන බවට පොරොන්දු වී රස්සාවට අදාල ලිපි ලේඛන Antonio බාරගන්නවා. 
නිවසට විත් තමන්ගේ අවාසනාවන්ත කතාව තම බිරිඳ වන Mariaට කියන අතර, ජීවත්වීමට මුදල් නොමැතිකම නිසා පෙරදිනකදී තම බයිසිකලය උකස් තබන්නට වීමෙන් අද දින තමාට ලැබුණු රැකියාව අහිමිවිය හැකි බව කියනවා. එවිට ඇය කරන්නේ මේ මොහොතේ නිවසෙහි ඇති වටිනාම වස්තුව වන, තමන් දෑවැද්දට ගෙනා ඇඳ ඇතිරිලි ටික ඇඳෙන් ඉවත් කර ඒවා උකසට තබා බයිසිකලය මුදාගැනීමට තම සැමියාට මුදල් ලබා දීම.
පසුදා උදයේම Antonio තම කුඩා දරුවා වන Bruno ද සමග තම බයිසිකලයෙන් ගොස් ඔහු සේවය කරන පෙට්‍රල් ෂෙඞ් එකේ දරුවා බස්සවා තම රැකියාව සඳහා පිටත් වෙනවා. ඔහුට ලැබෙන්නේ පෝස්ටර් අලවන රස්සාව.  ඔහු ඉනිමගක් කරේ තබාගෙන තැනින්තැනට බයිසිකලයෙන් ගොස් ඉනිමගට නැග පෝස්ටර් අලවනවා. එදිනම ඔහු ඉනිමග උඩ සිටියදී එක් සංවිධානාත්මක හොරු කණ්ඩායමක තරුණයෙක් බිම තිබූ Antonio ගේ බයිසිකලය රැගෙන පළා යනවා. ඔහු හොරා පසුපස දිව ගියත් ඒ කණ්ඩායමට අයත් අනිකුන් අය විසින් ඔහු නොමග යවා පාපැදිය සොරාගත් තරුණයාට පැන යෑමට අවස්ථාව සළසා දෙනවා.
කෘතියෙහි ඊළඟ අඩ ගෙවෙන්නේ මේ නිසා Antonio පවුල කබලෙන් ලිපට වැටීම හා බයිසිකලය නැතිවීම නිසා Antonio ශෝකවන ආකාරයත්, එය කෙසේ හෝ සොයා ගැනීමට ගන්නා ඛේදනීය උත්සාහයත් නිරූපණය කරන්න. කර කියාගන්නට අන් කිසිවක් නොමැතිව Antonio මේ පිළිබඳව ඔහු පොලිසියට පැමිණිලි කරන අතර, පොලිසිය කියන්නේ බයිසිකලය අඳුරන්නේ තමා නිසා එය Antonio Ricciම සොයා බැලිය යුතු බවත්, තොරතුරක් ලැබුණොත් පොලීසියට දන්වන ලෙසත්. උකස් කඩ දෙස අවධානයෙන් සිටින ලෙසද පොලීසිය තවදුරටත් කියනවා. ඔහුගේ මිත්‍රෙයක් උපදෙස් දෙන්නේ පියාසා විටෝරියෝසාප්පුවට බයිසිකලය විකිණීමට ඉඩ ඇති බවත් ඒ ගැන විමසිලිවත් විය යුතු බවත් ය. පසුදා Antonio සහ පුතා මිතුරන් සමග වෙළඳ පොළේ පීරා බලනවා. වෙළඳපොළේ ඇති හොරකම් කරන ලදැයි සිතිය හැකි බයිසිකල් හා කොටස්වලට ගලවන ලද බයිසිකල් උපාංග දැක Antonio පුදුම වෙනවා. (සංවිධානාත්මකව පාපැදියක් වැනි දෙයක් සොරකම් කිරීම මෙන්ම මෙයත් නවයතාර්ථවාදීන් කියූ තත්කාලීන සමාජය නිරූපණය කරන සැබෑ සංකේතයක්). වෙළඳපොළකදී තීන්ත ගාමින් සිටින බයිසිකල් රාමුවක් ඒ අයට හමු වෙනවා. එහි අංක තහඩු පෙන්වීමට ඉල්ලීමේදී වෙළෙන්දා හා ඔහුගේ බිරිඳ සමග ආරවුලක් ඇති කරගත්තත්, පොලීසියෙන් ගෙන්වා අංක කහඩු බලද්දී අංකය නැතිවුණ බයිසිකලයේ අංකයට වඩා වෙනස් බව පේනවා.  කාර්යය අසාර්ථක වී මිතුරන් ගිය පසු ඔහු තම පුතා සමග එකතුව වැසි නොතකා නැවතත් බයිසිකලේ හොයනවා. මේ අතරතුර බයිසිකලය හොරාගත් පුද්ගලයා මහලු අයෙක්ට මුදල් දෙමින් ඉන්නවා දකිනවා. තාත්තත් පුතාත් හොරා පස්සේ පන්නනවා. නමුත් ඔහු පළා යනවා. මොවුන් ආපසු හැරී මහලු මිනිසා පසුපස ලුහු බඳිනවා. ඔහුව අල්ලාගත් නමුත් ඔහු හොරාව නාදුනන බව පවසා ගැලවී යනවා. බයිසිකලයෙන් මහලු මිනිසාට යන්නට දී පුතා සමග ඔහු පසුපසින් යනවා. මහලු මිනිසා යන්නේ පල්ලියකට. ඔහුත් සමග කතා කර හොරා ගැන කියන ලෙස Antonio කෝපයෙන් කියනවා. ඔවුන්ගේ දෙබස නිසා පූජාවේ සිටි මිනිසුන් කෝප ගන්නවා. අවසන මහලු මිනිසා තමන් පල්ලියෙන් දෙන සුප් එක බීපුවාට පස්සෙ ඔහු සමග එන බව පවසානවා. නමුත් අවසන මහල්ලා එතනිනුත් සියුම් ලෙස පැණගන්නවා. ඔහු තරහ ගිහින් තම පුතාගේ කම්මුලට ගහනවා.
මේ සමාජයේ බහුතරයක් සාත්තර අහන්න යනවා. තම බිරිඳ සාත්තර අහන්න යන්න හුරුවෙලා හටි තැනකට Antonio අවසන යනවා.  මීට පෙර ඔහු ඒවා කෙරේ විශ්වාස නොකළත් ඔහු පත්වී හිටි අසීරු තත්ත්වය නිසා සාත්තර පවා  විශ්වාස කරන මට්ටමට ඔහු යොමුව ඇති බව පේනවා. සාත්තරකාරිය  කියන්නේ බයිසිකලය අද නොලැබුණොත් ආයේ නොලැබෙනු ඇති බවත් ඔහුම මහන්සි වී සොයා ගත යුතු බවත්. ඔහු සල්ලි දී පිටවනවා. එසේම තම සැමියා බීමත්ව ගෙදර එන බව පවසන ස්ත්‍රියකට මේ ව්‍යක්තෘවරිය කියන්නේ එසේනම් සැමියාට මුදල් නොදී ඉන්නා ලෙසයි. මිනිසුන් මුළා කරන මෙවැන් තැන්වල ගැහැණුන් පිරිමින් පෙළගැසීමෙන් සමාජයේ අර්බුදය අපූර්ව ආකාරයට පෙන්නනවා.
අවසන ඔහුට නැවතත් බයිසිකලය සොරාගත්තායැයි සැක කරන තරුණයා මුණගැසේ. ඔහු පළා යන්නේ ගණිකාමඩමකට වන අතර Antonio ද එහි ගොස් අල්ලා ගනී. අවසන අදාල තරුණයාගේ අසල්වාසීන් පැමිණ Antonioට පහරදෙන්නට යයි. පොලිස් නිළධාරියෙක් පැමිණ අදාල තරුණයාගේ නිවස පරීක්ෂා කළත් සාක්ෂි කිසිවක් හමු නොවන නිසා Antonioට තර්ජන මැද පිටවන්න සිදුවේ.
සිනමාපටය අවනසන්වන්නේ, තමන් හට බයිසිකලයක් නොමැතිව පහුවදා සිට ජීවිකාව කරගෙන යා නොහැකි බව දන්නා Antonio පාර අසල නවතා ඇති වෙනත් පාපැදියක් සොරකම් කර පළා යෑමට ගොස් අසල්වාසීන්ට හසුවීමෙනි. ඔහුගේ පුත්‍රයා එතැන සිටීම නිසා දුක හිතුණ පාපැදියේ හිමිකරු ්බඑදබසද  පොලීසියට බාර නොදී මුදා හරියි.
සිනමා පටය පුරා සංගීත භාවිතවන ආකාරය අපූර්ව ය. ඉතාම දුක්ඛිත ජීවිතයක් ගතකරන Antonioගේ බයිසිකලය නැතිවීමත් සමග ඔහුගේ ඇති කාඩාවැටීම ඒතුළ සියුම්ව හැඟීම්ගත වේ.
ඉතාලි නව යථාර්ථවාදීන් පැවසූ පරිදි ම Vittorio De Sica තම සිනමා කෘතිය සඳහා සුවිශල් කෘත්‍රිම පසුතල භාවිත නොකරයි. (වඩා බලවත් අවිය සිනමාවයිකියූ බෙනිටෝ මුසෝලනී විසින්, සහ ඉතාලි සිනමාව නගා සිටුවීම සඳහා සහ තම ප්‍රචාරණ යාන්ත්‍රණය දියත් කිරීම 1937දී ආරම්භ කරන ලද ඉතාලියේ ප්‍රතාපවත් චිත්‍රාගාරය වූ ක්‍සබැජසඑඑටී චිත්‍රාගාරයට මිත්‍රපාක්ෂිකයින් විසින් බෝම්බ හෙළා තිබූ අතර එය වින්දිතයින් තුන්දාහක් පමණ හිටි රැඳවුම් කඳවුරක් ලෙස භාවිත වුණා.) සමස්ත සිනමා පටයම දිගහැරෙන්නේ අඳුරු වීදි, දේවස්ථාන, ගණිකාමඩම්, කම්කරු නිවාස වැසි සැබෑ පසුබිම්වලයි. සිනමාපටය තුළ කැමරාව බොහෝවිට හස්තගතව භාවිත වන බව පේන්නට ඇති අතර, සිනමා පටය පුරා ගලා  යන ආලෝකය බොහෝ විට ස්වභාවික බැව් පෙණේ.
නව යථාර්ථවාදීන් පිළි ගත්තා සේ උත්කර්ෂයට නංවන ලද වෘත්තීය නලුවන් තුළින් ව්‍යාජ යථාර්ථයක් මිස සැබෑ යථාර්ථයක් ඉස්මතු කරන්න බැරිය කියන කාරණය Vittorio De Sica විසින් Bicycle Thieves සඳහා ඒ අයුරින් ම යොදාගත්තා. මෙහි ප්‍රධාන නලුවා වන Lamberto Maggiorani  වෘත්තීය නලුවෙක් නෙමෙයි. ඔහු ඉතාලියේ සාමාන්‍ය කම්කරුවෙක්. රංගනය පිළිබඳ හා සිනමාව පිළිබඳ කිසිම අවබෝධයක් ඔහුට තිබුණේ නෑ. නිෂ්පාදකවරයා තම සිනමාපටයේ ප්‍රධාන චරිතය සඳහා ඔහු තෝරාගන්නේ ඔහුගේ මුහුණෙහි පළවන හැඟීම් හා පෙනුම පාදක කරගනිමින්. සිනමා කරුවාගේ අති විශිෂ්ඨ මෙහෙය වීම හා තමන් උපතින් ලද ප්‍රතිභාව පාදක කරගත් Lamberto Maggiorani  මේ සිනමා පටය තුළ ඉදිරිපත් කරන රංගනය අති විශිෂ්ටයි. (Lamberto Maggiorani  ඉන් ලැබූ ආදායම ඇමරිකානු ඩොලර් 1000ක් විතර. එය ඔහුගේ නිවසට ගෘහභාණ්ඩ කිහිපයක් මිළදීගැනීමටත්, පවුලේ උදවිය විනෝදගමනක රැගෙන යෑමටත් පමණක් ප්‍රමාණවත් වුණා. මින් එහාට Lamberto Maggioraniහට   සිදුවුණු සිදුවීම් Italian neorealism මගින් කථිකා කළ තත්කාලීන ඉතාලි සමාජයේ සැබෑ යථාර්ථය පමනක් නොව චිත්‍රපයයේ තේමාව පවා තවදුරටත් තීව්‍ර කරන ඛේදනීය යථාර්තයක්. මෙම සිනමා පටයේ රඟපා අවසන ඔහු සේවයට යද්දී ඔහු සේවයෙන් ඉවත් කරලා තිබ්බා. ඊට හේතුව වූයේ අදාල ආයතනය කඩා වැටෙමින් පැවතීම. වෙනත් දුප්පත් සේවකයෙක් ඉවත් කිරීමට වඩා Bicycle Thieves රඟපා මිළියනපතියකු වූ  Maggiorani ඉවත් කිරීම සාධාරණ යැයි කළමණාකරණය තීන්දු කරලා තිබ්බා! අවසන ඔහුට සිනමාව තුළ කාලයක් යන සැබෑ චරිතයක් නොලැබෙන අතර, ගඩොල් කපන්නෙක් ලෙස ජීවතය ගෙවාදමන්නට සිදු වුණා.)

-    ප්‍රසාද් නිරෝෂ බණ්ඩාර



(රාවය - 2019 ජූලි 21)

Saturday, July 6, 2019

The Seventh Seal

ලොව අති විශිෂ්ඨතම සිනමාකරුවකු ලෙස සැලකෙන Ingmar Bergmanගේ මුල් පෙළේ නිර්මාණයක් වන The Seventh Seal (1957), සිනමාව හදාරන කිසිවකුට මගහැර යා නොහැකි පුරෝගාමී නිර්මාණයක්. 

කුරුස යුද්ධයට සහභාගී වූ  නයිට්වරයකු වන Antonius Block හා ඔහුගේ සහචරයා (squire) වන Jöns ගේ යුධ භූමියේ සිට ආපසු පැමිණීමේ වෙහෙසකාරී ගමන කතාවේ පසුබිම සපයනවා. හැබැයි මේ ගමනේ මුළ සිටම මේ දෙදෙනා පස්සේ  (විශේෂයෙන් නයිට්වරයාගේ) තවත් කෙනෙක් පැමිණෙනවා. ඒ කළු කබා පැළඳගත් යක්ෂයා හෙවත් මරණය. 

සිනමා පටයේ යටි අරුත තුළ දිගහැරෙන්නේ සැබැවින්ම මාරයාගේ හෝරාවක කියන්න පුළුවන්.  එක් පැත්තකින් කුරුස යුද්ධය ලෙසත් අනික් පැත්තෙන් මහාමාරිය ලෙසිනුත් මාරයාගේ මුහුණු සමාන්තර අවකාශයේ ජීවත් වෙනවා. නයිට්වරයා සහ සහචරයා නිශ්ඵල යුද්ධයක පැටලී ඉන් ඉවත් වී නැවත පැමිණෙමින් හිටියත් මරණයේ ඒ අඳුරු සෙවණැලි සම්පූර්ණයෙන් ඔවුන් වෙතින් පළා ගිහින් නෑ. මේ දෙදෙනා ගමන ආරම්භ කරන්නේ බියකරු කාන්තාරයකින්. ඒ ගමනේදී මහාමාරිය හැදී හෝ බීමට ජලය නොමැතිවීම නිසා මිය ගිහින් විකෘති වුණ මිනිසුන්ගේ සිරුරු හමුවෙනවා. නගරයට පැමිණී පසු ඔවුන්ට මිනිසුන් මරා වස්තුව කොල්ලකා පලා යන සොරුන් හමුවෙනවා. මායාකාරියන් ලෙස සලකා ගිනි තැබීමේ දඬුවමට මුහුණ දෙන සිරකාරියන් මුණගැහෙනවා. 

මරණය මුලින්ම ඇස ගැසුණු විගස ඔහු කවුදැ‘යි නයිට්වරයා යක්ෂයාගෙන් විමසනවා. තමා මරණය බවත්, ඔහුව කැඳවාගෙන යාමට පැමිණි බවත් පිළිතුරු ලැබෙනවා. නමුත් නයිට්වරයා උපායෙන් ගැලවීමට කටයුතු කරන අතර තමා මාරයා සමග චෙස් ක්‍රීඩාවක නියැලීමට කැමති බව පවසනවා. ක්‍රීඩාව ආරම්භවෙද්දීම තමා මේ තරගය දිනුවහොත් තමාට නිදහසේ ඉන්න ඉඩ ලබා දිය යුතු බව නයිට්වරයා උපක්‍රමශීලීව මරණයට පවසනවා. සිනමා පටය දිග හැරෙමින් ඉදිරියට යන්නේ මේ චෙස් ක්‍රීඩාව අතරතුර සිදුවන තවත් අතුරුකතා රාශියක් සමග. ඒ නයිට්වරයා සියලු අභියෝගයන්ගෙන් සියුම්ව ගැලවි නයිට්වරයා අවසානයේ තම බිරිඳ කරා යන තෙක්. මෙය බොහෝ විට මුලික කතා රාමුව අතින් හෝමර්ගේ ඔඩිසියත්, එයම පාදක කොට ලියැවුණු ජොයිස්ගේ යුලිසීසුත් සිහි කරනවා. නමුත් බර්ග්මාන් නම් විශිෂ්ඨ සිනමා ශිල්පියා තම අග්‍රගණ්‍ය සිනමා කෘතියක් වන The Seventh Seal ගොඩනගන සිනමාත්මක අනන්‍යතාව අති විශිෂ්ඨ අතර, පෙර කීවා සේ සිනමා කලාව හැදෑරීමේදී අතහැර නොහැකි ආදර්ශන කෘතියක්ද වෙනවා. විශේෂයෙන් ඉවසිලිසහගත, නිර්මාණාත්මක රූප සංරචණයේදී අතහැර නොහැකි සිනමාපටයක් වී තියෙනවා. මෙතෙක් වේලා නයිට්වරයාට පමණක් පේන මාරයා හිටි ගමන් තම දිගැති කළු පැහැ කබායෙන් කැමරා කාචය වසා දමනවා. එය රූපරාමුවකින් තව රූප රාමුවකට මාරුවන උපක්‍රමයක් හැටියට පමණක් නොව, ඒ සමග ඇතිවන රූපමය අඳුරේ ගිල්වෙන ප්‍රේක්ෂකයා මාරණයේ ගුප්ත සහ අඳුරු පරිවාරයට ගිල්වන්න බර්ග්මාන්ගේ ඒ විශිෂ්ඨ උපක්‍රමය සමත්වෙනවා. 

මේ දෙදනා යන්නේ ඉතාමක් වෙහෙසකාරී ගමනක්. අශ්වයින් දෙදෙනාටත් එසේයි. නයිට්වරයාත් ඔහුගේ සහචරයා වන Jönsගේ කතාවන් තුළ ඇතැම්විට අතාර්කික, නමුත් දාර්ශනික සංඥා මතු කරනවා. ඇතැම්විට ස්වාමි සේවක මායිම් බොඳ වුණ හැසිරීම් හා කතාවන් ඇතැම්විට පෙන්නන්වා. මේ ගෙමන් කරමින් ඉන්න ගමනේ අතීරණාත්මක බව එයින් මතු වෙනවා. 

මේ දෙදෙනා ගමන් ගම්මාන තුළින් ගමන් කරමින් සිටියදී එක් තැනකදී පල්ලියක් මුණ ගැසෙනවා. එම පල්ලිය අලුතින් සිතුවම් වන එකක්. Jöns පල්ලියේ සිතුවම් ශිල්පියා සමග නිර්මාණය වෙමින් පවතින සිතුවම් ගැන කතා කරනවා. ඒ අතර නයිට්වරයා පාපොච්ඡාරණය කිරීමට යනවා. ඒ දැලෙන් එපිට සිටින මුහුණ කළු කබායකින් ආවරණය කරගත් පල්ලියේ නියෝජිතයා සමග. එහිදී තමා අවතාරමය ලෝකයක ජීවත්වන බවත්. සිහිනයන්හි සිරකරුවකු වී ඇති බවත් නයිට්වරයා පාපොච්ඡාරණය කරනවා. එසේ නමුත් තමන්ට දෙවියන්ගේ ලෝකය තුළ ජීවත් විය යුතු බවත් කියනවා. දෙවියන් ඇතැ.යි සිතා තමන් අඳුරේ මොරදුන්නත් දෙවියන් එතන නොමැති බවත් කියනවා. එසේම තමා යක්ෂයා සමග චෙස් ක්‍රීඩාවක නියැලී සිටින බවත් තම ජීවිතය රැඳී ඇත්තේ ඒ මත බවත් ඔහු කියනවා. තමා යක්ෂයා ක්‍රීඩාවෙන් පරාජය කරන්න යන්නේ කෙසේදැ‘යි දැලට එපිටින් ප්‍රශ්නයක් ඇසෙන අතර එහිදී ඔහු එම චෙස් තරගයේ තම උපක්‍රමය කියනවා. ‘මම ඒක  මතක තියාගන්නම්‘ කියමින් පූජකයා තම කළු කබායෙන් වසා සිටි මූණ පෙන්නනවා. සැබවින් ම ඒ ඉඳ ඇත්තේ යක්ෂයා යි. ඒ අනුව ඔහු අතින් තමන් මරණය සමග කරන චෙස් ක්‍රීඩාවේ රහස් මරණය විසින් දැනගන්නවා. බර්ග්මාන්ගේ සිනමාවේ දැක්වෙන ගැඹුරු යථාර්ථයන් හා මනෝභාවයන් නූතන සිනමාව තුළ පේන්නේ ඉතාම කලාතුරකින්. ඒ වගේම මෙහි සමස්ත කතා වස්තුවම ගොඩ නැගී ඇත්තේ පෙළට ගොඩනැගූ කථාවක් කියන්නට නෙමෙයි. දිව්‍යත්වය සහ මරණය වැනි කාරණා පිළිබඳ දාර්ශනික චින්තාවක් කලාත්මකව ඉදිරිපත් කරන්න. 

ගමන අතර තුර තම මවගේ මරණය නිසා අතරමන් වුණ තරුණියක් Jöns සමග එකතු වී මේ ගමනේ ගමන් සගයින් වනවා. ඊට අමතරව නිතර දෙව් මව ඇතුළු ප්‍රභාමත් දිව්‍යමය දර්ශන දකින අමුතු සර්කස්කරුවා (Jof) හා ඔහුගේ බිරිඳ (Mia) හා අලුත උපන් දරුවා පසුව එකතුවනවා. සර්කස් කරුවාගේ අධ්‍යක්ෂ වරයා වන අනික් නළුවා සමග රහසේ පැන යන ස්ත්‍රියගේ සැමියා වන ගැමියත්. පසුව එක්වන එම කාන්තාවත් අවසන මොවුන්ගේ ගමනට එකතු වෙනවා. ඒ මේ ගෙවමින් සිටින භීම සමයේ මරණයෙන් ගැලවීමට පමණක් නොවේ බොහෝ විට ඔවුන්ගේ ජීවිත තුළ විශාල බලාපොරොත්තු හා අරමුණු පේන්නේ නෑ. චෙස් ක්‍රීඩාව අතර තුර කතාව බැඳ තබන්නේ මේ අයගේ ජීවිත පිළිබඳ උප වෘත්තාන්තයන්. ඒ සියල්ල මරණයත් දිව්‍යත්වයත් සියුම්ලෙස තේමාත්මක කරගන්නවා. බර්ග්මාන් තිරය මත චිත්‍රණය කරන මායාකාරී, අතීරණාත්මක අඳුර, වර්ණ සිනමා පටයක් තුළින් එතරම් ම නිර්මාණශීලීව යොදාගත හැකිද යන්න මේ සිනමාපටයේ අපූර්ව රූපරාමු දෙස බලද්දී නිතැතින් සිහියට එනවා. 

අවසන නයිට්වරයා ඇතුළු කණ්ඩායම තම ගමනාන්තය වෙත එනවා. ඒ නයිට්වරයාගේ නිවස. කතාව ඉවර වෙන්නේ යක්ෂයා නයිට්වරයාගේ නිවසට පැමිණීමෙන්. මෙතෙක් යක්ෂයා දැක තිබ්බේ නයිට්වරයාත්, අතරමගදී තම බිරිඳ හා දරුවා සමග නයිට්වරයා ඇතුළු කණ්ඩායමෙන් පළා ගිය සර්කස් කරුවාත් (Jof) විතරයි. නමුත් මේ මොහොතේ නයිට්වරයාගේ නිවසේ හිටි සෑම දෙනාම (නයිට්වරයා, ඔහුගේ බිරිඳ, ඔහුගේ සහචරයා වන Jöns සහ ඔවුන්ගේ ගමනට අතරමැදදී මුණගැසුනු. Jöns  විසින් බේරාගන්නා ලද තරුණිය, බිරිඳ පලා යෑම නිසා ශෝක වූ ගැමියා, ඔහුගේ පළාගිය බිරිඳ ආදී සියල්ල) යක්ෂයා (මරණය) දකිනවා. 

කතාවේ අවසන් දර්ශනය වන්නේ පසුදා අවධිවන Jof හා (නයිට්වරයා සමග මරණය චෙස් අඳිමින් සිටීම දැකීම නිසා පළා ගිය සර්කස් කරුවා) ඔහුගේ බිරිඳ (Mia) ඈත කඳුයාය මතින් මරණයේ නර්තනය (Danse Macabre) දැකීම තුළින්. මෙතෙක් දුරක් දෙව් මව ඇතුළු ප්‍රභාත්මක සහ සතුට දනවන දිව්‍යම දර්ශන දකිමින් හිටි සාපේක්ෂකව දරිද්‍ර දිවියක් ගෙවමින් හිටි මේ අපූරු සර්කස්කරුවට එක් වතාවක් මරණය ප්‍රාදූර්භූත කරවන්නේත් ඔහුට හා ඔහු බිරිඳත් සිනමා කෘතියේ අවසන් දර්ශනය ලෙස මරණයේ නර්තනය (Danse Macabre) මුණගස්සන්නේ ඇයි? එසේම නයිට්වරයා සමග චෙස් අදිමින් පැමිණි තම ගමන් සගයාව මෙතෙක් දුරක් පැමිණි ‘මරණය‘ මෙතෙක් වේලා නොදුටු සෑම දෙනාටම නයිට්වරයාගේ නිවස තුළ සිනමාකරුවා විසින් මුණ ගස්සන්නේ ඇයි?  එය මෙතෙක් වේලා නයිට්වරයාගේ ආත්මීය අන්ධකාරයක්ව තිබුණු මරණයේ විශ්වීය පැවැත්ම පිළිබඳ ප්‍රබල සංකේතාත්මක ඉඟිකිරීමක් නොවේද? නයිට්වරයා දුරකතර ගෙවාගෙන තම නිවහන වූ බිරිඳ අසලට පැමිණියත් යක්ෂයා පරාජය කරමින් චෙස් තරගය ජයග්‍රහණය නයිට්වරයාට ලබා දෙන්නට සිනමාකරු කටයුතු නොකරයි. තවදුරටත් එය අවසන් නොවුණ චෙස් තරගයකි. යක්ෂයා සමග චෙස්අදිමින් එදිනෙදා දිවිහරිමින් අවසානයේ ඔහු වෙතම ළඟාවීමට නියමිත සකලවිධ මනුෂ්‍ය පාත්‍රයා පිළිබඳ මීට වඩා ගෙතිය හැකි සිනමාත්මක ගෙත්තමක් තිබේද?

සැබවින්ම තම පියාගේ දැඩි ආගමික හික්මීම් රාමුව යටතේ තම ළමා කාලය ගෙවූ බර්ග්මාන් එම ආගමික සංකල්ප සංකේතාත්මකව  තම සිනමා භාවිතය තුළ යොදාගන්නාවා. තම ස්ව්‍යං චරිතාපදානය වන ‘‘Laterna Magica‘‘ හි බර්ග්මාන් කුඩාකල තමන් අතිවිඳිනු ලැබූ ආගමික ලෝකය තම සිනමාවට අනුත්ප්‍රාස සැපයූ හැටි ගැන මෙසේ පවසනවා.

  “I devoted my interest to the church's mysterious world of low arches, thick walls, the smell of eternity, the coloured sunlight quivering above the strangest vegetation of medieval paintings and carved figures on ceilings and walls. There was everything that one's imagination could desire—angels, saints, dragons, prophets, devils, humans..” 

මරණයේ නර්තනය (Danse Macabre) හෙළිදරව් පොතේ එන ‘බැටලු පැටවාගේ කතාව‘ (The Lamb opening the book/scroll with seven seals) වැනි මධ්‍යන කිතුදහමට අදාල ප්‍රබල පුරාවෘත්තමය සංකේතාවලියක් සමස්ත සිනමා කෘතිය පුරා ම දක්නට ලැබෙන අතර, මරණය සමග චෙස් ඇදීම පවා එවන්  ඓතිහාසික පුරාවෘත්තයකි. ද සෙවන්ත් සීල්හි යටි අර්ථය මනාව කියවාගත හැක්කේ ඒවා පිළිබඳ සැබෑ අවධානයෙන් සිටින විමසිලිවන්ත ප්‍රේක්ෂකයාට පමණක් කීවෝතින් ගැටලුවක් නැත. 

සමස්ත සිනමා පටය පුරා දුවන, නයිට්වරයා හා මරණය සමග චෙස් අදින අඳුරු සෙවණැලි සහිත දර්ශන රූගත කිරීමේදී මන්දාලෝක කරණය (Low  Key Lights) සිනමාකරුවා විසින් භාවිත කරන ආකාරයත්, සැමවිටම සුබ සිහින දකින අමුතු සර්කස් කරුවා වන Jofගේ ලෝකය නිරූපණයේදී උච්ච ආලේක කරණය (High Key Lights) භාවිත කරමින් සිනමා පටය පුරා ආලෝකයේ පරතරය බර්ග්මාන් විසින් චිත්‍රණය කරන ආකාරය විශ්මය සහගතයි. සැබැවින්ම The Seventh Seal වැදගත්වන්නේ කැමරාකරණය හා සිනමාවේ තාක්ෂණික භාවිතයන් පිළිබඳ හැදෑරිය හැකි පරමාදර්ශී සිනමා කෘතියක් හැටියව විතරක් නෙමෙයි. කැමරාවට අල්ලාගත හැකි රූප රාමු තුළ කොතරම් ගැඹුරු දාර්ශනික තේමාවක් ගැබ්කරගන්න පුළුවන්ද කියන තේමාත්මක කාරණයත් The Seventh Seal තුළින්ම ඉගනගන්න පුළුවන්. 

-ප්‍රසාද් නිරෝෂ බණ්ඩාර


(රාවය 2019 ජූනි 06)

Monday, July 1, 2019

Festen තුළින් ආ Dogme 95 සිනමාව




ලාස් වොන් ට්‍රියර් (Lars von Trier) සහ තෝමස් වින්ටර්බර්ග් (Thomas Vinterberg) නම් සුවිශේෂී ඩෙන්මාර්ක සිනමාකරුවන් දෙදෙනා  1995 වන විට ලෝක සිනමාව දිහා වෙනත් මානයකින් හැරිලා බලන්න පටන් අරං තිබ්බා. එහිදී ඔවුන්ගේ මූලික නිරීක්ෂණයට යොමුවෙලා තිබ්බේ, සිනමාව දිනෙන් දින දියුණුවන තාක්ෂණය පසුපස හැල්මේ දුවන්නට ගොස් ඔද්දල්ව ඇති බව. එසේම මේ හේතුවෙන් සිනමාව ස්වකීය ස්වභාවික හැඩය, වර්ණයන් සග ගුණාංගයන් අහිමිකරගනිමින් සිටින බව ඔවුන්ට තේරුම් යනවා. ඉතිං මේ කලකිරුණු තත්ත්වයෙන් මිදී, සිනමාවට යළි ස්වභාවික ජීවගුණයක් ලබාදෙන්නේ කොහොමද කියලා ඒ අය කල්පනා කරන්න ගන්නවා. ඒ කල්පනාව තවදුරටත් තීව්‍ර කරන්නට, ඒ දෙදෙනාට යථාර්ථවාදී සිනමාව සහ ප්‍රංශ නව රැල්ලේ සිනමාව ගෙන එනු ලැබූ නව්‍යතාවන් අස්වැසිල්ලක් බව තේරෙනවා.
ලෝක සිනමාවේ ස්ව්‍යාවික හැඩය ආරක්ෂා කළ හැකි බලපෑම්සහගත සිනමා ව්‍යාපාරයක් ගොඩනැගීමේ අවශ්‍යතාව ඒ අනුව මේ අය වටහාගන්නවා. ඒ 1995 මාර්තු 13 වන දින Dogme 95 නමින් එන්නේ ඒ සිනමා ව්‍යාපාරය. එදින පැරීසියේදී පැවති Le cinéma vers son son deuxième siècle සිනමා සමුළුවේදී මුල්වරට ප්‍රකාශයට පත් කළ මේ ව්‍යාපාරය තුළ ''ඩොග්මේ 95 ප්‍රතිපත්ති ප්‍රකාශනය" (Dogme 95 Manifesto) සහ "නිර්මලත්වයේ පොරොන්දුව" (Vows of Chastity) අඩංගු වෙනවා.
තාක්ෂණය පසුපස හැල්මේ දුවයන, ව්‍යාජ සිනමා කලාව වෙනුවට නව හික්මීමකින් යුතු සිනමා කලාවක් බිහිකිරීම සඳහා (ඩොග්මේ 95 සිනමාවට අදාල) අවශ්‍ය තීති 10කින් යුත් "Vows of Chastity" ගොඩනැගීමේදී ඔවුන්ට ප්‍රංශ සිනමා විචාරකයකු වූ 'François Truffaut' විසින් ලියන ලද "Une certaine tendance du cinéma français" ලිපිය අනුප්‍රාස සැපයෙනවා. ඒ යට සඳහන් කළ ප්‍රංශ නවරැල්ලට සහ යථාර්ථවාදී සිනමාවට අමතරව.
1995 මාර්තු 13 වන දින පෙරබිමට ගෙනා ඩොග්මේ සිනමා නීති භාවිත කරමින් ඒ ලේබලය යටතේ ම වසර දහයක් පමණ කාලයක් සිනමා නිර්මාණයන් ඉරිදියට බිහිකරන්නට ඩොග්මේ 95 ව්‍යාපාරය තුළට තවත් සිනමාකරුවන් රාශියක් එක් වෙනවා. ඒ අතර මුල්කාලීනව ම තවත් ඩෙන්මාර්ක සිනමා කරුවන් ම වන Søren Kragh-Jacobsen , Kristian Levring ආදීන් එකතුවනවා. තවද Jean-Marc Barr නම් ප්‍රංශ සිනමා කරුවාද, Harmony Korine, James Merendino නම් ඇමරිකානු සිනමා කරුවන්ද José Luis Márques නම් ආර්ජන්ටිනියානු සිනමා කරුවාද, තවත් ඩෙන්මාර්ක සිනමාකාරියන් වන  Lone Scherfig  හා Susanne Bier , ස්වීඩන් සිනමා කරුවකු වන Åke Sandgren ද  Martin Rengell නම් ස්විස්ටර්ලන්ත නිර්මාණ කරුවාද, Ole Christian Madsen නම් සුවිශේෂී ඩෙන්මාර්ක සිනමා කරුවාද තවත් ලෝකයේ නන් දෙසින් පැමිණි Vladamir Gyorski, Juan Pinzás, Vincent Lannoo, Mona J. Hoel වැනි සිනමාකරුවන් රාශියක් ද ඩොග්මේ 95 සාමූහිකය සමග අත්වැල් බැඳගන්නවා.
මෙම නිර්මාණකරුවන් තම සිනමා කලාව වෙනුවෙන් භාවිත කරන ලද,  1995 මාර්තු 13 වන දින ගෙනා "Vows of Chastity" දිවුරුමේ නීති දල වශයෙන් මෙසේයි.  (1) සිනමා කෘතිය අදාල පසුතලයේ ම නිර්මාණය කිරීම. ඒ අනුව රංග උපකරණ කෘතිමව පසුතලයට ගෙන ඒමෙන් වැලකිය යුතුය. (2) පසුතලයේ පවතින ශබ්දයන් ම සිනමාවට භාවිත කළ යුතු අතර පසුව නිපදවනු ලැබූ කෘත්‍රිම ශබ්දයන් භාවිතයෙන් වැලකිය යුතුය (3) කැමරාව සෑමවිටම සෑමවිටම අතෙහි රඳවා මෙහෙයවිය යුතුය (4) කෘතීම ආලෝක භාවිතය අවම කළ යුතු අතර හැකි හැම විට ම සැබෑ වර්ණයන් ගෙන් ම රූපගත කළ යුතුය. (5) ද්‍රෘෂ්‍ය ප්‍රයෝග සහ ෆිල්ටර්ස් භාවිතයෙන් වැළකිය යුතුය (6) සිනමාපටයට ගැඔුරක් එක් නොකරන දර්ශන චිත්‍රපටයට නො ගෙන ආ යුතුය (7) භූගෝලීය දූරස්ථභාවයෙන් ඈත් කළ යුතුය (8) ශානරීය බෙදීමක් පදනම් කරගනිමින් සිනමාපට නොකළ යුතුය (9) සිනමාපටය Academy 35 mm. මාධ්‍යයෙන් රූගත කළ යුතුය (10) සිනමා කෘතිය අධ්‍යක්ෂවරයාට බැර නොකළ යුතුය.
අදාල මූලධර්මයන්ට අනුව නිර්මාණය කෙරුණ මුල්ම ඩොග්මේ 95 සිනමා පටය අප මෙහි සාකච්ඡා කරන The Celebration (Festen).  එය ඩොග්මේ අනූපහ ව්‍යාපාරය නිර්මාණය කිරීමට පුරෝගාමී වුණ Thomas Vinterberg විසින් 1998දී අධ්‍යක්ෂණය කෙරුණක්. දෙවැනි ඩොග්මේ 95 සිනමාපටය අනෙක් පුරෝගාමියා වන Lars von Trier විසින් ඒ වසරේම නිෂ්පාදනය කෙරුණ The Idiots.  මීට අමතරව යට දැක් වූ ඩොග්මේ 95 සාමූහිකයේ සුවිශේෂී නිර්මාණකරුවන් විසින් Mifune's Last Song (1999), The King Is Alive (2000), Lovers (1999), Julien Donkey-Boy (1999), Fuckland (2000),  Italian for Beginners (2000), Amerikana (2001), Joy Ride (2000), Truly Human (2001), Kira's Reason: A Love Story (2001), Resin (2001), Open Hearts (2002), El desenlace (2005) ආදී වශයෙන් ලොව පුරා විශාල සිනමා පට සංඛ්‍යාවක් බිහි කෙරුණා. එමෙන් ම එදා සිට අද දක්වා ලොව බිහිවන බොහෝ සිනමාපට  ඍජුව ඩොග්මේ 95 ලේබලය යටතේ නිර්මාණය නොවුණත් අදාල මූලධර්මයන්ගෙන් විශාල ආභාසයක් ලද නිර්මාණයන් හැටියට දැකින්න පුළුවන්. ඩොග්මේ 95 නිසා වුණේ සිනමාවේ හැඩය, වර්ණය සහ ගුණාංගයන් ජීවමාන වීම විතරක් නෙමෙයි. ඒ නිසා සිනමා පට නිෂ්පාදනය කිරීමට අධික වියදමක් දැරිය නොහැකි සිනමා කරුවාට සාපේක්ෂ වශයෙන් අඩු මුදලකින් ඉතාමත් වටිනා කෘතියක් ලොවට දායාද කිරීමට පාර පෙන්නූ බව කියන්න පුළුවන්.
දැන් අප ඩොග්මේ 95 ව්‍යාපාරයේ මුල්ම ආදර්ශකය වන  The Celebration (Festen) දෙස හැරෙමු. Thomas Vinterberg අධ්‍යක්ෂණය කළ විශිෂ්ඨ තිර රචනයක්, පරිණත රංගනයක් හා නව්‍ය කතා තේමාවක් අඩංගු The Celebration හැත්තෑ එක්වන ඇකඩමි සම්මාන උලෙළේ සහ 1998 කැන්ස් සම්මාන උලෙළේ විශේෂ ඇගයීමට ලක් වුණු අපූර්ව සිනමා පටයක් බව මුලින්ම කියන්න අවශයයි.
ව්‍යාපාරිකයකු වන Helge තම බිරිඳ වන Else ද සමග තම හැටවෙනි උපන්දිනය සමරන්න තීරණය කරනවා. ඒ තම පවුලේ හෝටලය තුළ.  මේ සඳහා ඔවුන්ගේ පවුලේ මිතුරන් මෙන්ම නොයෙක් තැන්වල පදිංචිව සිටින තම දරුවනුත්  දරුවනුත් පැමිණෙනවා. මේ පවුලේ වැඩිමල් පුතා වන්නේ Christian. මේ දෙපළගේ බාල පුතා Michael වන අතර ඔහුද ඔහුගේ බිරිඳ හා දරුවන් සමග සාදයට එක් වෙනවා. එසේම Helene නම් දියණිය ද තම පියාගේ උපන්දින සාදයට තම පෙම්වතා සමග පැමිණෙනවා. Helge සහ Else යුවළට Linda තවත් සුරූපී දියණියක් සිට ඇති අතර, ඇය මෑතකදී හෝටලයේ තම කාමරය තුළ සිය දිවි නසා ගත් බව පැවසෙනවා.
කතාවේ මුල් අඩ ගෙවෙන්නේ කලාතුරකින් එකතුවුණ සහෝදරයින් දෙදෙනා සහ සහෝදරියගේ සතුටත්, උපන්දින සාදයට පැමිණි අය පිළිගැනීමට Helge  පවුලේ කටයුතු කිරීම ආදිය තුළ. මේ අතර Helene තම මියගිය සහෝදරියගේ කාමරයට ගොස් නිරීක්ෂණය කරන අතර එහිදී ඇය සිය දිවි නසාගැනීමට පෙර ලියා සීලිමේ විදුලි බුබුලු තුළ (lamp shed)  සියුම් ව සඟවනු ලැබූ ලිපියක් ඇයට හමුවේ. එහි යම් තීරණාත්මක හෙළිදරව්වක් ඇති බව ඇගේ වේදනා සහගත ඉරියව්වලින් හැඟවෙන අතර, ඒ රහස කා සමගවත් නොකියා ඇය  අදාල ලිපිය සියුම් ලෙස තම අත්බෑගයේ සඟවා ගනී.
කතාව තීව්‍රත්වයට පත්වන්නේ දිවා ආහාර වෙලාවේ උපන්දිනා සාද කතාවන් පැවැත්වන අවස්ථාවේදීය. එහිදී Helgeගේ වැඩිමල් පුතා වන Christian තම කතාව තුළ තම ළමා කාලය විග්‍රහ කරන අතර එහිදී ඔහු තම පියා වන Helge විසින් තමනුත් තම මියගිය සොයුරිය වන Lindaත් අපචාරයට ලක්වුණ බව හෙළිදරව් කර වාඩිවෙනවා. මේ අතර උත්සව සභාවේ සිටින Helge මිතුරන් ඇතුලු අනික් අය එම කතාව සමතයකට පත් කරමින් තමංගේ කතාවන් සිදු කරනවා.  තම පියා ගැන සිදුකරන වර්ණනා දරාගන්න බැරිව Christian නැවතත් නැගිට සියලු දෙනාටම තම මධුවිත ඔසවා තම පියා වෙනුවෙන් සව්දිය පුරන්නට ආරාධනා කරනවා. ඒ ''මගේ සහෝදරිය මැරූ ඝාතකයාට සුබපැතුම්'’ කියමින්.
උපන්දින සාදය තුළදී පුතකු විසින් පියකුට කරන මේ සිතාගැනීමට බැරි හෙළිදරව්ව ගැන උත්සව සභාවම කලබල වන අතර ඇතැමුන් සාදයෙන් පිටවී යන්න හදනවා. ඒ අය අස්වසා නවත්වාගන්න බාල සහෝදරයා ඇතුලු කණ්ඩායම වෙහෙස වෙනවා.  මේ අතර පියා තම වැඩිමහල් පුතා වෙනත් තැනකට රැගෙන ගොස් ඔහුට දොස් පවරනවා. ඔහු තවමත් විවාහක නැති බවත්, ස්ත්‍රින් විෂයේ ඔහු දුර්වලයකු බවත්, කුඩා කල සිටම ඔහුගේ මනස නිරෝගී නොවන බවත් කියනවා. තම පවුලට එරෙහිව කෙළ ගසාගැනීම ගැන ඔහු තවදුරටත් ඔහුට දෝෂාරෝපණය කරනවා. මවගේ Else උත්සව සභා කතාව තුළද ඇය  මේ කාරණය ව්‍යංගව මතු කරනවා. තම දරුවන් සහ බිරිඳ සමග ආ බාල පුතණුවන්ට ස්තූතිවන්ත වන අතර, තම පෙම්වතා සමග ආ දියණියට ද ස්තූතිවන්ත වනවා. ඒ වගේම වැඩිමහල් පුතා කුඩාකල සිට නිර්මාණශීලී බවත් ඔහු සෑම වෙලාවේම කතා ගොතන බවත්, පියා ගැන මේ ගෙතුවේද එවන් කතාවක් බවත් ඇය පවසනවා. ඒ නිසා අසුනෙන් නැගිට පියාගෙන් සමාව ගන්න ලෙස පවසනවා. මෙහිදී අසුනෙන් නැගිට්ට ඔහු පියා විසින් තමාට කරනු ලැබූ ලිංගික ක්‍රියාවක් විග්‍රහ කරනවා. සාද සභාවට නොගැලපෙන තම සහෝදරයාගේ විකාර කතාව නවත්ත ගන්නා ලෙස Michael  තම වැඩිමහල් සහෝදරයාට කියනවා. බැරිම තැන ඔහු ඈතකට ඇදන් ගොස් ගසක බැඳ තබනවා.
මේ අතර හෝටල් සේවිකාවක වන Pia (ඇය මේ පවුලේ බාල පුතණුවා වන Michael විසින් මවක වන බවත්, පසුව දරුවා ගබ්සා කරගත් බවත් පැවසෙනවා. ඒ වගේම මේ මොහොත වන විට වැඩිමල් Christianනුත් ඇගෙත් ආදර සම්බන්ධයක් දලුලා එනවා) විසින් Helene තම අත්බෑගයේ සඟවා තැබූ ඇයගේ මියගිය සොෙහායුරිය ලිවූ ලිපිය දකින අතර. බැඳ තිබූ රැහැන් ගලවා ආපසු හෝටලයට පැමිණි Christianට දෙනවා. එය කියවූ ඔහු එය සැඟවූ සොහොයුරිය වන, මෙතෙක් නිහහඬව සිටි Heleneට නැවත දෙනවා. ඒ නිසා තමංගේ කතාවේදී මුලු සභාවම විමතියට පත් කරමින් තම මියගිය සොයුරිය වන ලින්ඩාගේ ලිපිය කියවන්න ඇයට සිදුවනවා. එහිදී පියා තරහින් පිටව යන අතර, මෙතෙක්කල් මේ කතාව බොරුවකැයි සිතා සිටි Michael තම පියාට පහර දෙනවා. සිනමා පටය නිමවන්නේ පසුදා උදෑසන කෑම මේසයේදී Helge විසින් තම වරද පිළිගැනීමෙන්. ඔහුට පවුලේ කෑම මේසයෙන් ඉවත්වන්න කියා Michael කියන අතර ඒ අනුව ඔහුට එයින් ඉවත්වෙන්න සිදුවනවා.

සිනමා පටය සියුම්ව බලද්දී ඒ පුරාවට Dogme 95 නීති දකින්න පුළුවන්. නිර්මාණාත්මක නමුත් තරමක් අඳුරු රූප රාමු සිනමා පටය තුළ ස්වභාවික ආලෝකකරණය නිර්මාණාත්මකව යොදාගෙන ඇති හැටි පෙන්නනවා. එසේම තරමක් සියුම්ව සෙලවෙන දූර සහ සමීප රූපරාමු Dogme 95 කැමරා මෙහෙයවීමේ සිද්ධාන්ත පෙන්නවා. එසේ නමුත් වරදකාරී පියකුගේ උපන්දිනයක් සැමරීමට ආ දරුවන්ගේත්, පියාගේත් සිතුවිලි කම්පණය හා හදගැස්ම ත් මානසික කඩාවැටීම මනාව පෙන්වන සාධකයක් වෙලා තියෙනවා. ඒ අඳුරු රූපරාමු තුළින් විටක මිය ගිය දියණියගේ ආත්මීය වේදනාව මතුවෙලා නැතිවෙනවා.

- ප්‍රසාද් නිරෝෂ බණ්ඩාර



(රාවය 2019 ජූනි 30)