සංස්කෘතික සාපේක්ෂතාව රසවාදයට දක්වන ප්‍රතිචාර
රසවාදීන් ප්‍රකාශයට පත් කළ 'රස සංකල්පය', කලා කෘතියකින් සහෘදයා පසක් කරගන්නා භාවමය අනුභූතියේ සූක්ෂ්ම පක්ෂය වචනයෙන් ප්‍රකාශ කිරීමට ගන්නා ලද ප්‍රයත්නයක ප්‍රතිඵලයක් ලෙස අපි මීට කළින් ප්‍රකාශ කළෙමු.
රසවාදය වැනි භාරතීය විචාර සංකල්පයන් පිළිබඳ විමසා බැලීමේදී අපට භාරතීය අනන්‍යතාවන් අමතක කළ නොහැක. භාරතීය සමාජය ලාංකීය සමාජයත් සමග සංසන්දනය කිරීමේදී එදා මෙන්ම අදත් අතිශ්‍ය කැපී පෙනෙන වෙනස්කම් රාශියක් තිබේ. එය තවත් බටහිර රටක් සමග සසඳා බැලීමේදී දෙරට අතර ඊටත් වඩා වැඩි වෙනස්කම් රාශියක් පෙනීමට ඉඩ ඇත.
මෙකී සංස්කෘතික වෙනස්කම් භූගෝලීය සීමාවන් මත පමණක් රඳා පවතින ඒවා නොව ඒවා ඊටත් වඩා සියුම් සංකීර්ණතාවන්ගෙන් යුතු ඒවා වේ. වෙනකක් තබා ඉන්දියාව තුළම අතිශ්‍ය වෙනස්කම් සහිත සංස්කෘතික පසුබිම් රාශියක් ඇත. විවිධ ජාතීන් රාශියක් ඇත. ඒ අය විවධ ආගම් අදහති. ඒ අය විවිධ කුලවලට අයත් වෙති. විවිධ වයස් මට්ටම්වලට අයත්වෙති. විවිධ පංතිවලට අයත්වෙති. ලිංගික බේදයන්ටද අයත් වෙති. ඒෙහයින් රසවාදය පැහැදිලි කරන සතර අභිනයන්ගේ නිරූපිතයන් සෑම දෙනාටම එකම අයුරින් හැඟේයැ’යි කල්පනා කිරීම අසීරුය. සෞන්දර්ය මූලධර්මයක් හැටියට රසවාදය ගැනීමේදී සහෘදයාගේ සංස්කෘතික පසුබිම අමතක කරන්නට බැරි වන්නේ එම නිසාය.
'සඳෙහි ආවාට' යනු, ලාංකික සිංහලයාගේ සංස්කෘති ක ඇස තුළ දකින්නේ හාවෙකු චිත්‍රණය කර ඇති ආගමික හැඟවුමක් ඇති වස්තුවක් හැටියටය. එකී සංස්කෘතික වපසරිය තුළ සක්‍ර දෙවියා විසින් අඳින ලද සා රුවක් අපි සඳ තුළ දකිමු. නමුත් දෙමළ ජනයාත් සඳේ ආවාට දකින්නේ අපේ සංස්කෘතික වස්තුවක් වූ 'සස ජාතකයෙන්’ අපගේ සංස්කෘතික මනස පෝෂණය කර ඇති අයුරින්මද? නැත. දෙමළ ජනයා ඒ කළු පැල්ලම් දකින්නේ 'මහලු කාන්තාවක’ හැටියටය. එපමණක් නොවේ ඔස්ටේ්‍රලියානු ජනයාට හඳේ ආවාට පේන්නේ 'කිරි කළයක් හිසේ තබාගත් කෙළිලොල් තරුණියක’ ලෙසය. එසේම චීන සංස්කෘතික වපසරියක හික්මවනු ලැබූ ජනයාට හඳේ ආවාට 'ඌරු පැටියකු’ සිහිගන්වයි.
නූතන විද්‍යාවට අනුව සඳ තුළ පියවි ඇසට නිරීක්ෂණය වන ඒ කලු පැල්ලම් ලොව කොතන සිට කවර සංස්කෘතික පසුබිමක සිට බැලුවත් හුදෙක් “ආවාට” වූවද කලාව තුළ එය එසේ නොවේ. මක්නිසාද එය සංස්කෘතික පදනමක් සහිත වන නිසාය. ඒ අනුව රසවාදීන් පවසන අයුරින් අපි යම් කලා කෘතියක සඳ යන්න ගෙන බැලුවහොත් (එය වාචිකාභිනය තුළට ගත්තොත් හෝ ආහාර්ය අභිනය වැනි වෙනත් අභිනයක් තුළ සඳ නිරූපණය කළහොත් හෝ එසේත් නැතිනම් යම් සාහිත්‍ය කෘතියකිසඳ’ යන සංකල්ප රූපය යොදාගතහොත්) එය අසන දකින සිංහල බෞද්ධයාට ඉන් ලැබෙන රසයත්. දෙමළ රසිකයකුට ඉන් ලැබෙන රසයත් ඕස්ටේ්‍රලියිනුවකුට හෝ චීන ජාතිකයකුට ඉන් ලැබෙන රසයත් එකකැයි කිව හැකිද? එය සම්පූර්ණයෙන් වෙනස් විය හැකිය.
‘සඳ’ පිළිබඳ ඉහත සරල උදාහරණය එහි සඳහන් කළ පරිදි දේශසීමා තුළ පමණක් ගොනු කිරීම ද එතරම් ම ප්‍රාමාණික නොවේ. එකම රටක එකම සංස්කෘතියක සිටින මිනිසුන් දෙදෙනෙකුටද කලා කෘතියක් පදනම් වෙමින් මැවෙන සංකල්ප රූප දෙආකාර විය හැක. යම් කලා කෘතියක “සඳ” නමැති සංකල්ප රූපය තියෙද්දී එය කීප දෙනෙකුට කීප ආකාරයෙන් හැඟී යා හැකි බව මහාචාර්ය විමල් දිසානායකයන් මෙසේ පෙන්වා දෙයි.
“.. සඳ යන වචනය සිල්වත් තැනැත්තකු තුළ භක්තිපූර්ව ප්‍රසන්න හැඟීමක් දැනවීමටත්, සිය පෙම්වතිය සමග ගං තෙරේ සිට සඳ රැසින් නැහැවුණ දියකඳ දෙස බලා සිටියකු තුළ ශෘංගාරාත්මක හැඟීමක් දැනවීමටත්, පුර හඳ බැබැලුණු රැයක අවසන් හුස්ම හෙලූ සිය නැගෙනිය ගැන දුක්වන්නකු තුළ අතිශ්‍ය ශෝකාකූල හැඟීම් දැනවීමට ඉඩ ඇත” (නව කවි සරණිය - 13 පිට)
ඒ අනුව භාෂාත්මක කලා කෘතියක “සඳ” යන වචනය මුද්‍රණය වී තිබෙනු දකින පාඨකයාත්, සිනමාව, ටෙලි නාට්‍යය වැනි දෘෂ්‍ය කලා කෘතියක සඳ නිරූපණය වනු දකින ප්‍රේක්ෂකයාත්, ගුවන්විදුලි නාට්‍ය හා ගීතය වැනි ශ්‍රව්‍යමය කලා කෘතියක සඳ නමැති වචනය ශ්‍රවණය කරන ශ්‍රාවකයාත් වේදිකා නාට්‍යක සතර අභින අතරේ වාචිකාභින ස්වරූපයෙන් හෝ ආහාර්ය අභින ස්වරූපයෙන් සඳ යන්න අත්විඳින රසිකයාත් ඒ අනුව ලබන රසය ඒකාකාරී නොවීමට ඉඩ ඇත.
මේ කාරණය පැහැදිලි කරගැනීමට අප නූතන සිංහල කවියක් විමසා බලමු.
හයිකුවක් වගේ කවියක්
================
දිරූ කඩුල්ලෙන් පැන
තණකොළ
දොරකඩින් එබෙයි
ගෙතුළ අඳුරුයි
පහන් නිවිලා
ගෙහිමි සුරත
බිඳිලා
(ආරියවංශ රණවීර ‘සඳ ඇබින්දක්’ - 21 පිට)
ලංකාවේ සිටින අතිශ්‍ය වැදගත් කවියකු වන ආරියවංශ රණවීරයන්ගේ අපූර්ව කෙටි නිර්මාණයක් වූ මෙය හයිකුවක් තරමටම වාච්‍යාර්ථය ඉක්මවාගිය අතිශ්‍ය පුලුල් අදහස් දනවන නිර්මාණයකි.
මෙම නිර්මාණයේ හුදු වාච්‍යාර්ථය ලෙස ‘සුරත බිඳුණු’ පුද්ගලයෙකු හෙවත් අබ්බගාතයකු සතු නොහැකියාව හා අසරණභාවය සූචිත ය. ඔහු හට ගෙතුළ දක්වා වර්ධනය වී ඇති තණකොළ උගුල්ලා දැමීමට හෝ අඳුරෙන් මිදීම සඳහා ප්‍රදීපයක් දැල්වීමට හෝ නොහැක. මක් නිසාද යත් ඔහු අබ්බගාතයකු වන හෙයිනි. ඒ අනුව මෙකී කවිය බැලූ බැල්මට සාමාන්‍ය පාඨකයාට මතුකරන රසය කුමක්ද? එය බොහෝ විට හාස්‍ය රසය හෝ ශෝක රසය විය හැක.
නමුත් මෙම නිර්මාණය සතු පුළුල් අර්ථ රාශිය එකී සරල වාච්‍යාර්ථය ඉක්මවා යයි. එය සතු එක් කාව්‍යම අරුතක් ‘ගෙහිමි සුරත’ නම් වචනය ප්‍රතිෂ්ඨා කොට අපට මෙසේ කියැවිය හැකිය. ගෙහිමි සුරත යනු, ශ්‍රීලාංකික සම්භාව්‍ය සංස්කෘතිය තුළ බිරිඳක හඟවන අන්‍යාලාපයකි. ඊට අනුව බිරිඳක සැබැවින් ම ගෙහිමියාගේ සුරත මෙනි. ඒ අනුව ගෙහිමි සුරත බිඳී තිබීමෙන් බිරිඳකගෙන් වියෝ වූ පුරුෂයකු අඟවයි. එනම් එක්කෝ ඇය මියගොස් ඇත, නැතිනම් ඇය වෙන්වී ඇත. කෙසේ හෝ මෙතුළින් කනවැන්දුම් පුරුෂයකු පිළිබඳ ඉඟිකරනු ලැබේ. ඒ අනුව එකී සංස්කෘතික යතුර ඒ මට්ටමට අත්පත් කරගත් රසිකයා මේ නිර්මාණය තුළින් ම අරිට වඩා වෙනස් රසයක්, බොහෝ විට කරුණ රසයක් වැන්නක් අත්පත් කරගැනීමට ඉඩ ඇත. ඒ අනුව පළවෙනි රසිකයාගේත් දෙවැනි රසිකයාගේත් එකම වෙනස වූයේ ඔවුන් දෙදෙනා අත්පත් කරගෙන සිටින සංස්කෘතියෙහි පරතරයයි.
එනයින් දිරූ කඩුල්ලෙන් පැන තණකොළ දොරකඩින් එබීමෙන් පහන් නිවී තිබීමෙන් බිරිඳක නොමැති කුටුම්භයක් තුළ සැමියා සතු හුදකලාවත් පාළුවත් යමක් කරගත නුහුනු බවත් නිරූණය වේ.
“ගෙතුළ අඳුරුයි
පහන් නිවිලා”
යන පද්‍ය ඛණ්ඩය ගත් කළ ඉතා ජනප්‍රිය තවත් සංස්කෘතික කියමනක් සිහිකරවන සුලු වේ. එනම් ‘පහන පත්තු නොකළදාට ගෙදර එළිය බිරිඳක මගින් ලැබෙන බව’යි. මෙම කුට්ටුම්ය බිරිඳකගෙන් වියෝ වූවක් හෙයින් එය තවදුරටත් කුටුම්භයක් නොවන අතර එය අඳුරු ද වී ඇත. තවද භෞතිකමය ලෙස ප්‍රදීපයක් දැල්වීමට මෙම වියෝව සැමියාට හිත නොදේ. ඔහුගේ සමස්ත ජීවිතය ම වල්වැදී හා අන්ධකාරයේ ගිලීගොස් ඇත. එසේනම් මෙම පද්‍යය තුළින් තවත් පසකින් පෙනෙන්නේ ‘බිරිඳ’ යන සංස්කෘතිකමය සංකල්පය උත්කර්ශයට නන්වා ඇති තත්ත්වයක් නොවේද? එසේනම්, මෙතරම් දුරට කවියෙහි සංස්කෘතික මානයන් ලිහාගත් රසිකයාට මේ කවිය තුළින් ඇතිවන රසය කුමක්ද?
සැබැවින්ම ආරියවංශ රණවීරයන් වැනි බුහුටි නිර්මාණ කරුවෙක් හුදෙක් බිරිඳක උත්කර්ෂයට නගා තිබීමෙන් පමණක් තම නිර්මාණයන් කෙරේ පැහැදෙන්නේ නොවන බව සියුම් රසිකත්වයක්ද, කියවා හුරුවක්ද ඇති, තවදුරටත් සංස්කෘතිකවත් රසිකයකුට සිතී යා හැක. ඒ අනුව සැබැවින්ම ශ්‍රීලාංකීය සංස්කෘතික කුටුම්භමය ජීවිතය තුළ ඇති පුරුෂෝත්තම නැමියාවන් සහ ඇබ්බැහිකම් ඉතා සියුම්ව ප්‍රශ්න කිරීම මෙහිලා කවියා ස්වකීය මුඛ්‍ය ස්වාර්ථය කොට ඇති බව ඔහුට වැටහී යා හැක. ඒ කෙසේද යත්,
“දිරූ කඩුල්ලෙන් පැන
තණකොළ
දොරකඩින් එබෙයි”
යන්න තුළින් සැබැවින්ම කවියා කරනුයේ බිරිඳකගෙන් වියෝවූ පුරුෂයකුගේ හුදකලාව සරල සංකල්ප දක්වා බිරිඳක උත්කර්ෂයට නැගීම නොවේ. බිරිඳක විෂයෙහි වූ ස්වාමියා සතු පාරම්පරික සංස්කෘතික නැමියාවන් ප්‍රශ්න කිරීමයි. මිදුල පුරා තණකොළ වැවී ඇත. එහෙත් ස්වාමියා ඒවා උගුල්ලා දැමීමට උත්සහ නොගනී. මක් නිසාද යත් ඒවා ‘බිරිඳක සතු අනිවාර්ය කාර්යයන්’ එසේත් නැතිනම් ඇය සතු වගකීම් ලෙස සැලකන හෙයිනි. පුරුෂයාගේ කාර්යයන් තුළට ඒවා අයත් නොවේ. එහෙයිනි ඔහු ‘සුරත බිඳුණු’ අබ්බගාතයකු ලෙස බලා සිටිනුයේ.
“ගෙතුළ අඳුරුයි
පහන් නිවිලා”
යනන් ද ස්ඵූට කරනුයේ යට දැක්වූ යථාර්ථයම ය. අඩුම තරමේ නිවසෙහි අන්ධකාරය නැතිකීරීම සඳහා පහනක් පත්තු කර ගැනීමට ද පුරුෂයාට හිත නොදේ. මක්නිසාද ඒවා බිරිඳක එසේත් නැත්නම් ස්ත්‍රියක විසින් ඉටු කළ යුතු කාර්යයන් ය. නැතිනම් ගෑනු වැඩය! මෙහි එන,
“ගෙහිමි සුරත
බිඳිලා”
යන පද්‍යය ඛණ්ඩයෙහි එන, ගෙහිමි සුරත යන්න වඩාලාත් උත්ප්‍රාසය දනවයි. එනම් ‘සැමියාගේ වැඩ කටයුතු කරගැනීමට ඇති සුරත ය බිරිඳ!’ මෙම ගෙහිමි සුරත ස්ත්‍රිය හෙවත් බිරිඳ වේ යන සංකල්පය යට දැක්වූ පරිදි සාම්ප්‍රදායිද සංස්කෘතිය තුළින් නිර්මාණය වූ සංකල්පයකි. ඒසේනම් දෘෂ්ටිවාදයන්ගේ ප්‍රධාන වාහකය ආගම සහ සංස්කෘතිය බව ස්ත්‍රිවාදීන්, මාක්ස්වාදීන් ඇතුළු බොහෝ දාර්ශනික සම්ප්‍රදායන් නූතනය තුළ හඳුනා ගැනීම අභියෝගයට ලක් කිරීම සූකර නොවේ. එසේනම් බිරිඳක විසින් කළ යුතුයැයි සාම්ප්‍රදායික දෘෂ්ටිවාදයන් තුළින් නිර්වචනය වූ ‘පහනක් දැල්වීම’ වැනි අතිශය සරල ක්‍රියාවක් කිරීමටවත් පුරුෂයාට හිත නොදේ. එය ඔහුට මදිකමකි. ගෙතුළ වල්වැදී අඳුරු වී ඇත්තේ එහෙයිනි.
යට කී ලෙස පුරුෂෝත්තම සංස්කෘතික සංකල්ප මේ අනුව මෙකී පද්‍යය සඳහා බලපා ඇතැ’යි යන්න සඳහා ප්‍රත්‍යක්ෂ උදාහරණයක් මෙසේය. මෙය තවත් අතකින් සංස්කෘතික දෘෂ්ටිවාදයන් බිහිකිරීමේලා ආගමික දායකත්වය ද ස්ථූට කරයි. එනම් එය යට සඳහන් කළ කාව්‍යශේඛරයේ බමුණා දියණියට දෙන උපදෙස් අඩංගු පද්‍යකි.
නිති ගේ දොර අමැඳ
කැළි කසළ දැක නොම ඉඳ
උදෑසන සවස ද
පහන් දල්වව විමන නො වරද
(කාව්‍යශේඛරය - ඥානවිමල කිරිඇල්ලේ සංස් - 10 සර්ගය - 25 කවිය - 44 පිට)
“අයි.ඒ. රිචඩ්ස්” නම් ප්‍රකට විචාරකයා කවියාත් රසිකයාත් දෙදෙනාගේ කාර්යය පිළිබඳ විස්තර කළේ අපූර්ව උපමාවකිනි. කවියා තම මහාර්ඝ නිර්මාණය වන කවිය මංජුසාවක දමා ඉවත් වන බව ද, රසිකයා පැමිණ එය ඇර බලා පාදා ගත යුතු බව ද ඔහු පැවසී ය.
මේ වූ කලී රසිකයාගේ කාර්යයේ බැරෑරුම්කම විදහා පාන්නකි. කවි නිමිත්තකින් පාරන ලද හදැ’ති කවියා ප්‍රභර්ෂයත් පීඩනය ත් එකවැරම විඳිමින් කවිය පරිපූර්ණත්වයට පත් කළ අනතුරුව, හැව දමා යන නාගයකු සේ එය අත්හැර තවත් උපතක් සොයා යයි. නිමැවූ කවෙහි හැඩරුව බැලීමට රසිකයාට සිදු වේ. ”
(වීරසිංහ නන්දන, චන්ද්‍ර බිම්බ)
රසිකයාගේ කාර්යය බැරෑරුම් වන්නේ ඔහුගේ සංස්කෘතික අනන්‍යතා නිසා බව පැහැදිලිය. සතර අභිනයකින් හෝ භාෂාව භාවිතයකින් කලා කරුවා ලබා දෙන සංකල්ප රසිකයා ඒ ආකාරයෙන්ම රස විඳීමටනම් කලාකරුවාත් රසිකයාත් එකම සංස්කෘතික පසුබිමක සිටිය යුතු බව එනයින් ද පැහැදිලිය.
අවශ්‍යනම් අපිට ‘හයිකුවක් වගේ කවියක්’ නම් මේ අපූර්ව නිර්මාණය තව දුරටක් සංස්කෘතිකමය සංකේතයන් මගින් වෙනස් ආකාරයේ ලිහාගැනීමට උත්සාහ දැරිය හැකිය. ඒ අනුව මෙම පද්‍යයේ සමස්ථාර්ථය ‘දිරූ කඩුල්ල’ නම් සංකේතයට දෙමු.
“දිරූ කඩුල්ලෙන් පැන
තණකොළ
දොරකඩින් එබෙයි”
‘කඩුල්ලක්’ වනාහි භෞතිකමය වශයෙන් නිවසකට ආරක්ෂාව සලසන ආරක්ෂකයා ය. නිවසක ආරක්ෂාව හා ස්වාධීනත්වය රැකගැනීමත් අන්‍ය බලපෑම් නිවස කරා ඒම වැලැක්වීමත් අරමුණු කොට කඩුල්ලක් සුභාවිත ය. ඒ අනුව මෙම නිවසේ කඩුල්ල දිරා ගොස් ඇත. එසේනම් මින් අදහස් කරන සංකේතය කිමෙක්ද? සාම්ප්‍රදායික පුරුෂෝත්තම සමාජමය කුටුම්භයක ආරක්ෂාව හා මූලිකත්වය පැවරී ඇත්තේ පුරුෂයා මතය. ඒ අර්ථයෙන් මෙම පද්‍ය ඛණ්ඩය තුළින් ස්වාමියා මියගිය හෝ වෙන් වූ නිවසක් හෙවත් වැන්දඹු හෝ ස්වාමියාගෙන් වෙන් වූ බිරිඳක පිළිබඳව ඉඟි කරයි.
“තණකොළ
දොරකඩින් එබෙයි”
යන පදය ඛණ්ඩය සැමියාගෙන් වියෝවූ බිරිඳකට බාහිර සමාජයෙන් එන නින්දා, අපහාස, දුක්, පීඩා සංකේතවත් කරයි. පුරුෂෝත්ම සමාජක් තුළ සැමියා වියෝ වූ කාන්තාවකට විඳීමට සිදුවන මෙවන් කරදයන් අනේකවිධ වේ. එහෙයින් මෙම සංකේතය එකී යථාර්ථය මනාකොට සූචනය කිරීමට සමත් ය.
“ගෙතුළ අඳුරුයි
පහන් නිවිලා”
මෙය සැමියකු නැති බිරිඳකගේ ජීවිතය වෙලා පවත්නා අන්ධකාරය නිරූපණය කරනවා පමණක් නොව තවත් ගැඹුරු කියැවීමේ කාර්යයකට බඳුන් කළ හැකි සංකේතයකි. එනම් මෙහිලා නිවී ඇත්තේ ‘ප්‍රඥාවේ ප්‍රදීපයයි’. සරල ලෙස ගත් කල පුරුෂෝත්තම සමාජය තුළ බිරිඳකගේ සියලු තීරණ හා දැකීම් පුරුෂයා මතම රඳා පවතිනු දක්නා ලැබේ.
(මෙහිදී අප කියවා ඇති එක්තරා මනෝ විද්‍යාඥයකුගේ ප්‍රකාශයක් සිහියට ඒ. ඔහුට අනුව නූතන ධනවාදී සමාජයේ, ස්ත්‍රිය කියා කෙනෙක් නැත. (එවන් සමාජයක) ඇයට ස්වාධීන වූ චින්තනක් නොමැති හෙයිනි. ඇගේ සමස්ත චින්තනය ම රඳා පවතින්නේ පුරුෂයා මත ය. ඔහුට අනුව හමුදා සෙබළාගේ පෙම්වතියට ඇති විශාලතම ගැටලු‍ව යුද්ධය වන අතර, ව්‍යාපාරිකයකුගේ පෙම්වතියට ඇති ප්‍රධාන ගැටලු‍ව කොටස් වෙළඳපළයි.! )
සැමියාගෙන් වියෝ වූ මෙම බිරිඳට කර කියාගත හැකි කිසිත් නැත. ඇය මෙතෙක් කල් ලෝකය දෙස බැලු‍වේ ඔහුගේ ඇසිනි. ජීවිතයේ අඳුරු ආගාධයන්හි නොවැටී ඈ ගමන් කළේ ඔහුගේ ආලෝකයෙන් මග හෙළි පෙහෙළි කර ගනිමිනි. නමුත් දැන් එකී ප්‍රදීපය සදාකල් නිවීගොස් ඇත. එහෙයින් ඇගේ සමස්ත ආත්මයම අන්ධකාරයේ ගිලී ඇත. ඒ විශේෂයෙන් දකුණු ආසියාතික පුරුෂෝත්තම සමාජයේ වැන්ධඹුවකගේ ඛේදනීය ඉරණමයි. එසේනම් කුටුම්භය පිළිබඳ ඊට වඩා වෙනස් සංස්කෘතිකමය කියවීමක් ඇති බටහිර හෝ, සිංහල බෞද්ධ හෝ භාරතීය යති දෘෂ්ටියෙන් තරමක් වෙනස් වන සංස්කෘතියක් හිමි වෙනත් චින්තනයක් උරුම වූ රසිකයකුට හෝ මේ කව ඒ අයුරින්ම ග්‍රහණය වේද? නොඑසේමය.
“ගෙහිමි සුරත
බිඳිලා”
යන පද්‍ය ඛණ්ඩය තවදුරටත් රූපකාර්ථවත් වූවක් ලෙස කියැවිය හැකිය. එනම් මෙහිලා බිඳී ඇත්තේ ‘ගෙහිමි නම් වූ සුරත’යි. ඒ අනුව මෙම ස්ත්‍රිය සතු යමක් කරකියාගත නුහුණු බව මනාකොට මෙමගින් චිත්‍රණය වේ. බාහිරින් විත් නිවස වල්වද්දන විවිධ බාධක සහ කරදරයන් එඩිතර ලෙස නැවත්වීම සඳහා දැන් ඇයට ශක්තියක් නැත. මේ අනුව දැන් ඇය සැබැවින් ම සුරත බිඳගත් අසරණ තැනැත්තියක මෙනි.
මේ අනුව ආරියවංශ රණවීරයන්ගේ ඉතාමත් සංක්ෂිප්ත වූ මෙම හයිකුවක් වන් මහඟු කාව්‍යය ඉතාමත් සියුම් සංස්කෘතික පදනම් සහිතව විවිධාකාරයෙන් කියවිය හැකි බව පෙනේ. එසේනම් අවසාන මට්ටමට කවියේ සංස්කෘතික පසුබිම අත්පත් කරගත් රසිකයාට රසවාදය අනුව දැනෙන රසය මුල් රසිකයින්ට දැනුනු ඒවාට වඩා වෙනස් වෙන්නට බැරිද? මීට වඩා වෙනත් සංස්කෘතික හුරුවක් ඇති සහෘදයෙක්ට මේ කවිය නිර්මාණය කර ඇති වචනයන්හි වෙනස්ම අර්ථ දකින්නත් ඒ අනුව එකිනෙකට වෙනස් රසාස්වාදයක් ලබන්නටත් ඕනෑතරම් ඉඩ තිබේ. මෙම කවියෙහි ඉංග්‍රීසි පරිවර්තනයක් කියවන, සාපේක්ෂ වශයෙන් ස්ත්‍රිය සම්බන්ධයෙන් ප්‍රගතිශීලී රටක රසිකයකුට මේ කවිය ගේන රසය මොන තරම් වෙනස් විය හැකිද?
අප මෙතෙක් සාකච්ඡා කළේ කලා කෘතිය මගින් (නාට්‍යකනම් විභාව අනුභාව හා ව්‍යභිචාරීභාව මගින්) ලබා දෙන හැඟීම ග්‍රාහකයා ලබා ගද්දී සහෘදයාගේ සංස්කෘතික පසුබිම කොතම් දුරට අදාල ද හා වැදගත්ද යන්නයි. එසේ නමුත් එයද ඉක්මවා ගිය දාර්ශනික තලයේ කාරණාවක් ඇති බව මෙහිලා අපට හැඟ් එනම් සහෘදයා තුළ ඇතැ’යි රසවාදය උගන්න ස්ථායීභාවයන් පිළිබඳ සංකල්පය තුළයි.
රසවාදයට අනුව ස්ථායිභාව ඇතැ’යි කීම එක්තරා බුද්ධිවාදී ප්‍රවේශයකි. ඒ අනුව ස්ථායීභාව යනු දාර්ශනිකව සහජ සංකල්ප කොටසක් හැටියට වර්ග කිරීම සාවද්‍ය නොවේ. රසවාදය කියන හැටියට ස්ථායීභාව සැම මිනිසාගේ මනසේම පූර්ව කොන්දේසි රහිතව පිහිටන දෙයකි. බටහිර දර්ශනය තුළ ද මෙකී ‘සහජ සංකල්ප’ පිළිබඳ අදහස මූලික අවධියේ සිට පැවතියේය. ‘ප්ලේටෝ’ මෙවන් ආකාරයක ආකාරයක බුද්ධිවාදී අදහසක් ගෙනා අතර, ‘රෙනේ ඩේකාඩ්ස්’ විසින් මේ සහජ සංකල්ප අදහස වැඩිදියුණු කළේය. ඔහු තම සහජ සංකල්ප පිළිබඳ අදහස සඳහා භාවිත කළේ ‘Innate Ideas’ යන වචනයයි. එසේම පසුකාලීන දාර්ශනිකයකු වූ ‘ඉමෑනුවල් කාන්ට්’ ද සීමාසහිත සහජ (ස්ථායී) සංකල්ප කිහිපයක් පිළිගත්තේය. කාලය හා අවකාශයත් හේතුඵල සම්බන්ධයත් ඒ අතර මූලික විය. ‘අපිට කිසිම අත්දැකීමක් පූර්ව කොන්දේසි නැතිව ලබන්නට බෑ’ කාන්ට් කීවේය. ඒ පූර්ව කොන්දේසි පිළිබඳ කාන්ට්ගේ අදහස ‘Transcendental Ideas’ ලෙස හැඳින්වේ.
නමුත් සහජ සංකල්පවාදයට එරෙහිවද දර්ශනය තුළ ඒ හා සමගාමිව මත ගොඩනැගුණි. ප්ලේටෝගේ සහජ සංකල්පවාදය ‘ඇරිස්ටෝටල්’ බැහැර කළේය. “ප්ලේටෝගේ ‘සංකල්ප අශ්වයා’ යනුවෙන් සහජ සංකල්පයක් නොපවතින බවත්, ප්ලේටෝ පෙන්වා දෙන ආකෘතික අශ්වයා, අශ්වයින් යම් කිසි ගණනක් දැකීමෙන් පසු මිනිසුන් වන අප විසින් හදාගත් සංකල්පයක්” බවත් ඇරිස්ටෝටල් කීය. එසේම ‘ජෝන් ලොක්’ වැනි නූතන මනො විද්‍යාඥයින් පෙන්වා දුන්නේ කුඩා ළමයකු උපදින විට ඔහුගේ මනස හිස් පුවරුවක් වැනිය කියන කාරණයයි. එකී මනසේ යම් යම් දේවලින් සටහන් තැබෙන්නේ ඔහු ලබනා අත්දැකිම් අනුවය. මේ අනුව බලන විට රසවාදය ගැඹුරු දාර්ශනික කථිකාවකට අතවනයි.
මින් අපට ගත හැකි එක් කාරණාවක් වන්නේ විභාව අනුභාව හා ව්‍යභිචාරීභාව මගින් නලුවා ලබා දෙන අත්දැකීම ප්‍රේක්ෂකයා ගන්න ආකාරවල සාපේක්ෂක තත්වයක් තියෙනවා පමණක් නොව ස්ථායීභාවයන් සඳහා පවා සංස්කෘතිකමය සාධකයන්හි බලපෑමක් නොවේද යන්නයි.
“රසවාදය ගැන ගොඩනැගෙන තව ප්‍රශ්නයක් තියෙනවා. වර්තමාන නාට්‍යයේදී හෝ කාව්‍යයේදී හෝ මනෝභාව උපදින්නෙ මේ ක්‍රියා පටිපාටියට අනුවම ද කියන ප්‍රශ්නය පැන නගිනවා. මේ ක්‍රියා පටිපාටිය අනුවද? සමහරවිට නෑ. කාලාන්තරයක් තිස්සේ මිනිසුන් තුළ ඇති වන මනෝභාවත් ඒවා සමාජ ආර්ථික තතු විසින් නීර්ණය වීමත් ඒ මනෝභාව ප්‍රකාශ කරන ක්‍රමයත් අතිවිශාල වශයෙන් වෙනස්වෙලා තියෙනව ඉතිහාසයේ දිගටම..”
(කලාව හා විඤ්ඤාණවාදය - 36)
මෙහිදී මහාචාර්ය සුචරිතගම්ලතුන් වචනයෙන් නොකීවත් මේ ඉඟි කරන්නේ අප කියූ එකී කාරණය නොවිය හැකිද?
- ප්‍රසාද් නිරෝෂ බණ්ඩාර -
