Hotel Mumbai

සැබෑ ත්‍රස්තවාදී ක්‍රියාවක් සිනමා රූපී භාෂාව තුළ සියලු ආචාරධාර්මික පරිමිතියන් ආරක්ෂා වන අයුරින් ගොණු කරන්නේ කෙසේද? එසේ නිර්මාණය කළ හැකිද? එකී ආචාර්යධාර්මික වගකීම ත්‍රස්ත ප්‍රහාරයෙන් මිය ගිය අහිංසකයින්ගේ  සහ ඔවුන්ගේ පවුල්වල අයගේ කේන්ද්‍රීය සීමාවේ පමණක් රැඳී තිබෙන්නක් නොවේ. ත්‍රස්තයින් නියෝජනය කරන සීමිත ත්‍රස්ත හැඟීම් හා අරමුණු වෙනත් පාර්ශ්වයක්, ආගමක් හෝ සංස්කෘතියක් වෙත ප්‍රක්ෂේපණය නොවීමට වගබලා ගැනීම මේ වගේ තැනකදී සිනමා කලා කරුවාගේ ප්‍රමුඛම අභියෝගය. Hotel Mumbai සිනමාවේ වගකීම සහ කලාව පැත්තෙන් අපට කියා දෙන පාඩම ඒක.

ඕස්ට්‍රේලියානු සිනමා අධ්‍යක්ෂවරයෙක් වන Anthony Maras විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද Hotel Mumbai සිනමාපටය පසුබිම් කරගන්නේ 2018 නොවැම්බර් 26වන දින ඉන්දියාවේ මුම්බායි නගරයේ ඇතිවුණ ත්‍රස්ත ප්‍රහාරය. කෲර ලෙස වෙඩි තබමින්, බෝම්බ ගසමින්, ප්‍රාණ ඇපකරුවන් වශයෙන් තබා ගනිමින් පැය ගණනාවක් පුරා පැවති මේ ප්‍රහාරය Lashkar-e-Taiba නමින් හැඳින්වෙන ඉස්ලාම් අන්තවාදී සංවිධානයක් මගින් කරන ලද්දක් බව පසුව හොයා ගන්නවා. ඒ සංවිධානයට අයත් පුහුණුව ලත් ත්‍රස්තවාදීන් දහ දෙනෙකු විසින් මේ කුරිරු ප්‍රහාරය ඉන්දියාවේ මුම්බායි නගරය කේන්දු කරගෙන පැවති දුම්රිය පොළක්, තරුපහේ හෝටල්, ආපන ශාලා, රෝහල් සහ මහාමාර්ගයේ පවා හිතුමතේ වෙඩි තබමින් මේ ප්‍රහාරය එල්ල කරනවා. මේ ප්‍රහාරයෙන් අහිංසක සිවිල් ජනතාවත් විදේශ සංචාරකයිනුත් 166ක් මිය යන බවත් තුන්සීයකට අධික සංඛ්‍යාවක් මිය යන බවත් ඉන්දියාව වාර්තා කරනවා. ත්‍රස්තවාදීන් දස දෙනාගෙන් නම දෙනෙක් ද මිය යනවා. ත්‍රස්තයින්ට එරෙහි මෙහෙයුම සම්පූර්ණයෙන් ඉවර කළ බව ප්‍රකාශ කිරීමට ඉන්දියාවට දින කිහිපයක් යනවා. නමුත් සිනමාපටය නවදිල්ලි නුවර සිට ඉන්දියානු විශේෂ කාර්ය බලකාය ගෙන්වමින් ත්‍රස්තයින් ඝාතනය කිරීම දක්වා පැය දහයක් ඉක්මවන තීරණාත්මක කාලසීමාවක ජීවිතයත් මරණයත් සමග සටන් කළ හෝටලයට පැමිණි අමුත්තන් සහ කාර්ය මණ්ඩලයේ සංවේදී හා තීරණාත්මක හැසිරිම් හකුලා දක්වනවා. ඔඒ වගේම එසේ ගතවන පැය ගණනාව තුළ ත්‍රස්තයින් කලබලයක් නැතිව විනොදයෙන් මෙන් මිනිසුන් මරා දමමින් හෝටලය ගිනිතබන ආකාරය නිරූපණය වනවා.

Hotel Mumbai සිනමා පටයත් ඊට අදාල සැබෑ ත්‍රස්ත සිදුවීමත් බැලූ බැල්මට එවැනිම ත්‍රස්ත කණ්ඩායමක් විසින් මනුෂ්‍යත්වයට එරෙහිව පසුගියදා (අප්‍රේල් 21) ලංකාවේදී සිදු කරනු ලැබූ පාස්කු ප්‍රහාරය සිහි කරවන්නක් සහ ඒ දෙස සංසන්දනාත්මක ව නැවත හැරී බලන්නට බල කරන්නක් කියලා කියන්න පුළුවන්. Anthony Maras සහ ඔහුගේ සම තිරපිටපත් රචකයා වන John Collee තම සිනමා කෘතියට මුම්බායි ප්‍රහාරයේ සියලු සිදුවීම් යොදා ගන්නෙ නෑ. ත්‍රස්තවාදීන් දහ දෙනාගෙන් දෙදෙනෙකු විසින් දුම්රිය ස්ථානයේ සිටින මගීන්ය හිතුමතිකව වෙඩිතබා පොලීස් රථයක් ද පැහැරගනිමින් මාර්ග අවට ඇති ජනතාවට වෙඩීතැබීමත් වෙනත් අවන් හලකට (Leopold Café) වෙඩි තබමින් සහ බෝම්බ ගැසීම මගින් අදාල දිගු ප්‍රහාර මාලාවේ බාහිර සිදුවීම් අවසන් කරනවා. මුලු කතාවේ අවකාශය ම ගොඩනගන්නේ Leopold Café බෝම්බ ප්‍රහාරයෙන් දිවි ගලවාගත් අය සමග ම ත්‍රස්තවාදීන් සවු දෙනෙක් ද ඒ නුදුරේ ඇති තරු පහේ හෝටලයක් වන The Taj Mahal Palace හෝටලයට ඇතුලු වූ පසුව සිදුවන සංවේදී කතාවත් එක්ක.

ත්‍රස්තවාදීන් හෝටලයේ සිටින සෑම කෙනාටම ඉවක් බවක් නැතිව වෙඩි තියනවා. බෝම්බ ගහනවා. මේ අතර ප්‍රධාන කෝකියා වන හේමන්ත් ඔබ්රෝයි සහ තවත් හෝටල් සේවකයකු වන අර්ජුන් ඇතුලු පරහිතකාමී හෝටල් සේවකයින් කීපදෙනෙක් මේ තීරණාත්මක මොහොතේ තමන්ගේ ජීවිතය පවා අනතුරේ හෙළා ගනිමින් තම හෝටලේට පැමිණි අමුත්තන්ගේ ජීවිතය කෙසේ හෝ බේරාගන්න උත්සාහ කරනවා. ත්‍රස්තවාදීන් හෝටලේ තියෙන සියලුම පොදු ස්ථාන පීරා යමින් මිනිසුන් මරා දමනවා පමණක් නොව, හෝටල් සේවකයින් හැටියටත් ඇතැම් විට බේරාගැනීමට පැමිණි පොලිස් නිලධාරීන් හැටියටත් කාමරවලට තට්ටු කරමින් කිසිත් නොදනිමින් එළියට එන දෙස් විදෙස් නවාතැන්කරුවන් ද කුරිරු ලෙස ඝාතනය කරනවා. හෝටලේ ඉන්න ප්‍රධාන පාරිභෝගිකයින් අතර රටේ ප්‍රධාන ප්‍රභූවරියකගේ දියණියක් වන 'සාරා කශානිත්' ඇගේ ඇමරිකානු සැමියා වන 'ඩේවිඩ් ඩන්කන’ සහ ඔවුන්ගේ අලුත උපන් දරුවාත් මිතුරියකුත් සිටිනවා. ඊට අමතරව සෝවියට් විශේෂ බලකායේ ප්‍රධානියෙක් සහ ධනවතකු වන ‘විසිලි ගොතෙස්කි’ නම් රුසියානු ප්‍රභූවරයෙක් ඇතුළු විශාල දෙස් විදෙස් ප්‍රභූවරුන් සිටිනවා.  

මේ පිරිසගෙන් බොහෝමයක් ශාලාවේ ආරක්ෂිත ම ස්ථානය වන Chambers Lounge වෙත ගෙන යෑමට අර්ජුන්, ප්‍රධාන කෝකියා ඇතුලු කාර්ය මණ්ඩලය සමත් වෙනවා.  සාරාගෙ දරුවා ඇගේ මිතුරිය සමග කාමරයේම සිටින අතර, වෙඩි හඬ ඇසී ඇය දරුවාද සමග කාමරයේ රහස් තැනක සැඟවෙනවා, ඒ අතර තම ජීවිතය බේරාගැනීමට වෙනත් කාන්තාවක් කාමරයට දිව එන අතර, ඒ කාමරයේ නේවාසිකව සිටි කාන්තාව ඇය බව සිතමින් ඇයට වෙඩිතබා ත්‍රස්තවාදීන් කාමරයෙන් පිටවෙනවා. සාරාගේ සැමියා වන ඩේවිඩ් තම දරුවාත් මිතුරියත් බේරාගැනීමට Chambers Lounge වෙතින් පිටවීමේදී ත්‍රස්තයින් අතට පත් වෙන අතර, ඔහු ඇමරිකානුවකු නිසා ඔවුන් එකවැර ඝාතනය නොකර බැඳ තබාගන්නවා. මක් නිසාද යත් ඔවුන්ට අවශ්‍ය වන්නේ ඇමරිකානුවන් සහ යුරෝපානුවන් එක දිගට තබා මාධ්‍ය කැමරා බලා සිටියදී ඝාතනය කිරීම.

මේ අතර මිනිසුන් රාශියක් Chambers Lounge තුළ සැඟව සිටින බව ත්‍රස්තයින් දැනගන්නවා. ඔවුන් එයට ඇතුල් වීමට ගත් උත්සාහය නිර්භීත පොලිස් නිලධාරීන් කීප දෙනෙක් නිසා නවතිනවා. ඉන්දියානු ආරක්ෂක අංශ තමංව බේරා ගනීවියැයි පැය ගණනාවක් බලා සිටි සාරා, විසිලි ඇතුලු පිරිස සේවකයින්ගේ දැඩි නොකැමැත්ත මත වුවත් Chambers Lounge එකෙන් පිටවී යන අතර ඔවුන් ත්‍රස්තයින් අතට පත් වෙනවා. විසිලි, සාරාගේ සැමියා ඇතුලු විදේශිකයින් මරා දැමෙන අතර, සාරා ඉස්ලාම් තරුණියක බව ත්‍රස්තයින්ට හෙළිවනවා.

අවුරුදු 20-30 වගේ සීමාවේ සිටින මේ දස දෙනාගෙන් යුතු ත්‍රස්ත කණ්ඩායම සම්පූර්ණයෙන් ම මෙහෙයවන්නේ නොපෙනෙනා සහෝදරයකු විසින්. ඔහු මෙහෙයුම ආරම්භයේ සිට අවසානය දක්වා දෙවියන් වෙනුවෙන් කරන මේ දේ වෙනුවෙන් දුරකථනයින් ත්‍රස්තයින් දිරිමත් කරනවා. සාරා ඇමරිකානුවකු විවාහ කරගත් ඉස්ලාම් තරුණියක බව දැනගත් පසු පවා ඔහු දුරකථනයෙන් උපදෙස් දෙන්නේ ඇය ද ඝාතනය කරන ලෙස. මෙය ත්‍රස්තවාදය පිළිබඳ ඉතා සංකීර්ණ අවබෝධයක් ලබා දෙන තැනක්. ත්‍රස්තයින්ගේ සැබෑ අරමුණ කිසියම් ජාතියක් හෝ ආගමක් වෙනුවෙන් පවතින්නක් නොවන බව එයින් පෙන්නනවා. එසේ නමුත් අදාල ත්‍රස්තවාදියා ඇයව ඝාතනය කරන්නේ නෑ. එය එක්තරා අතකට ත්‍රස්තවාදියා තුළ පවා තිබෙන සංකීර්ණ මානසිකත්වය නිරූපණය කරනවා.

මක් නිසාද යත් ඒ වනවිටත් ඔහුගේ කකුලට වෙඩි වැදී තිබුණු අතර, ඔහුට තමං කළ කාර්යයේ සැබෑ යථාර්ථය වටහෙන්න ගන්නේ ඉන් පසු. ඔහු දුරකථනයෙන් තම පියාට කතා කර තම සංවිධානයෙන් ඔවුන්ට මුදල් ලැබුණාදැයි අසන අතර එසේ මුදලක් නොලැබුණ බව පැවසෙනවා! ඒ අනුව තමං මුළාව ඇති බවට මොහු වටහාගන්න අතර ඉන් පසු ඔහු තුවක්කු බිම දානවා. සිනමාපටයේ කිසිදු තැනක ත්‍රස්තවාදියා තුළ ගැඹුරක් පෙන්නන්නෙ නෑ. අවසන් මොහොතේ සෙසු ත්‍රස්තවාදීන් තුළ පවා විශාල පරාජයක් පෙන්නුම් කෙරෙනවා. නමුත් ඔහු තමංට දුරකථනයෙන් අන දෙන්නා වන ලොකු සහෝදරයා කියූ දෙයට තවදුරටයත් ඇහුම්කම් දෙමින්, දෙවියන්ට ප්‍රසංශා කරමින් විශේෂ බලකායට මුහුණ දී මිය යනවා.

ඉංග්‍රීසි සිනමාපටයක් වන මෙහි ඇතැම් තැන් වල පමණක් හින්දි වැනි භාෂා භාවිත වෙනවා. ත්‍රස්තවාදයට අමතරව සිනමා පටය තුළ, මේ සුඛෝපභෝගී නගරයේ ඇති තරුපහේ හෝටලයක සේවය කරන අර්ජුන් වැනි පරහිතකාමී සේවකයින්ගේ දෛනික ජීවිතවල ඇති දිළිදුබව පිළිබඳ යථාර්ථය පෙන්නවා. ඒ විතරක් නෙමෙයි මේ තරුණ ත්‍රස්තයින් ලාංකීය පාස්කු ත්‍රස්තයින්ගෙන් වෙනස්වන ප්‍රධාන තැනක් තියෙනවා. ඒ තමයි මේ අය ඉතා දරිද්‍ර පරිසරයකින් ආ අය වීම. මොවුන් කවදාවත් දැක නොතිබුණු, හෝටලයේ ශ්‍රී විභුතිය දැක පුදුම වෙනවා. ඝානත සිදුකරන අතර තුර හෝටලයේ ඇති ජීවිතයට කා නැති ප්‍රනීත ආහාර අනුභව කරනවා. ඒ විතරක් නෙමෙයි මේ ප්‍රහාරය සඳහා මෙහෙයවන්නෝ මේ පිරිස පොළඹවන්නේ ඉන්දියානුවන් ඇතුළු පිරිස තමංගේ දෙමව්පියන්ව හා සීයලාව කොල්ලකා මේ මට්ටමට පොහොසත් වී ඇති බවත්, මේ ප්‍රහාරය ඊට එරෙහිව සිදුකරන්නක් බවත් ඒත්තු ගන්වමින්.

Hotel Mumbai ත්‍රස්තයින් ධනවත් පාස්කු ත්‍රස්තයින් හා බලද්දී හරියන විදිහට මොළ හේදීමේ ත්‍රස්වාදයේ සංකීර්ණ දෘෂ්ටිවාදය ගැබ අපට අවබෝධ වෙනවා. නොපෙනෙන බලවේගයක් විසින් මේ තරුණයින් සිව් දෙනා මෙහෙයවන එක නොපෙනෙන දෙවියෙක් ගැන කරන උත්ප්‍රාසාත්මක නිරූපණයක්

සිනමා පටයේ තවත් සංකීර්ණම නිරූපණයක් වෙන්නේ මරණයේ භීතිය හමුවේ මේ මිනිසුන් හැසිරෙන අතාර්කිකත්වය. එක් අවස්ථාවක Chambers Lounge සිට සාරාට තම මවගෙන් දුරකථන ඇමතුමක් එනවා. ඇය සමග මෙතෙක් වෙලා ජීවිතය බේරාගැනීමේ අරගලයේ නිරත වූ මෙය අසා සිටි එක් කාන්තාවක් ඇය ත්‍රස්තයින්ගෙන් කෙනෙක් බව පවසමින් ඇයට විරෝධය පානවා. ඒ කාරණය තවත් සංකීර්ණ වන්නේ, සැබැවින්ම මුස්ලිම් ජාතිකයකු නොවන සහ හෝටල් කාර්ය මණ්ඩලයේ සේවකයෙක් කිහා හැමෝම හොඳින් දන්න අර්ජුන් ගැනද වින්දිතයින් සැක සහිතව බැලීම. ඒ සීක් ජාතිකයෙක් වන ඔහුගේ රැවුල සහ හිසේ පළඳින වේටිය නිසා. මේ අතීරණාත්මක මොහොතේ පැවති ජීවිත බිය හමුවේ අර්ජුන් තමංව බේරාගැනීමට මෙතෙක් වේලා වැඩිමනත්ම කැපවුණ කෙනා බව ඔවුන්ට අමතකව යනවා. වැදගත්ම කාරණය වන්නේ Hotel Mumbai සිනමා පඨය තුළ යම් ජාතියක් කෙරේවත් සංස්කෘතියක් කෙරේවත් ප්‍රේක්ෂකයා තුළ වෛරය දල්වන්නේ නෑ. ඒ අතින් බැලුවාම එය තිස් අවුරුදු යුද්ධයේ අවසන් කාලයේ ලංකාවෙ නිර්මාණය කළ අධිපති කථිකාව ඉස්සරහට ගෙනිච්ච සිංහල චිත්‍රපයවලට වඩා සෑහෙන ඉදිරියෙන් සිටින සිනමා නිර්මාණයක්. ඒ වගේම පාස්කු ප්‍රහාරය ගැන මතුවට අප රටේ සිනමා පඨයක් හැදුනොත් සරත් වීරසේකරලා, ජැක්සන් ඇන්තනීලාගෙන් තබා ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිලාගේ  අතින්වත් සිදු වෙතැයි සිතිය නොහැකි මට්ටමේ වගකීම්සහගත භාවයක්.

- ප්‍රසාද් නිරෝෂ බණ්ඩාර

(රාවය 2019 ජූනි 23)

ගිහින් එන්න කානිවල් - විචාරශීලී සමාජීය ප්‍රවේශයක්

සුමුදු නිරාගී සෙනවිරත්නගේ 'ගිහින් එන්න කානිවල්' 2018 වර්ෂයේ හොඳම කෙටිකතා සංග්‍රහය හැටියට රාජ්‍ය සාහිත්‍ය සම්මාන දිනූ ස්වතන්ත්‍ර කෙටිකතා සමුච්චයයි.

සිලි සිලි සිරි සිරි, මිදුණා! මිදුණා! මනාව මිදුණා!, අගිනි ප්‍රේතවස්තුව, ගිහින් එන්න කානිවල්, ගඩුව, කළු පෙට්ටිය, රාමු දෙකක කතාවක්, පෙතියා නමැති කෙටිකතා අටකින් යුතු ගිහින් එන්න කානිවල් බැලූ බැල්මට සරල නමුත් ගැඹුරු යටි අර්ථයන් මතු කරන කෙටිකතා සමුච්චයක්.

පැරණි ග්‍රීක විචාරකයින් කලා විචාර සිද්ධාන්ත නිර්මාණය කරගැනීමේදී භාවිත කළේ ඒ වෙනකොට විද්‍යාවේ පැවති න්‍යාය ක්‍රමයන්මයි. ඊට මූලික හේතුව වුණේ ඇරිස්ටෝටල් වැනි පුරෝගාමී කලා විචාරකයින් විශිෂ්ඨ විද්‍යාඥයිනුත් වීම. එදා විද්‍යාවේ දැනුම එක්රැස් කළ යට දැක්වූ ප්‍රධාන ක්‍රමවේද දෙක වූයේ Genetic ක්‍රමය සහ Analytic ක්‍රමවේදයයි. Genetic ක්‍රමවේදයේදී සිදු කරනු ලැබුවේ යම් දෙයක් බීජ අවස්ථාවේ සිට ක්‍රමයෙන් වර්ධනය වන ආකාරය නිරීක්ෂණය කරමින් න්‍යාය ගොඩනගාගැනීමයි. Analytic ක්‍රමයේදී සිදුවුණේ ඉතාම හොඳ, පරිපූර්ණ ආදර්ශකයක් ගෙන එය සියුම් කොටස්වලට විච්ඡේදනය කරමින්, නිරීක්ෂණය කර න්‍යායන් ගොඩනැගීම. එකී විද්‍යාත්මක ක්‍රමවේදන්ගෙන් දෙවෙනි ක්‍රමවේදය හෙවත් Analytic ක්‍රමවේදය විශේෂයෙන් අනුයමිනුයි ඇරිස්ටෝටල් විසින් බටහිර කලා විචාර සිද්ධාන්ත සකස් කරනු ලැබුණේ. ඔහු එහිදී ඉතාම සර්වසම්පූර්ණ නාට්‍ය ආදර්ශකය ලෙස ගත්තේ සොෆොක්ලීස්ගේ 'ඊඩිපස්'. ඊඩිපස් නාට්‍ය සියුම්ව කැබලිවලට බෙදා විශ්ලේෂණය කරමින් නාට්‍යයක සහ කලා කෘතියක තිබිය යුතු ලක්ෂණ ඔහු ගොඩනැගුවා. සුමුදු විරාගී සෙනවිරත්නගේ ගිහින් එන්න කානිවල් කෘතියත් සාම්ප්‍රදායික කෙටිකතා විචාර මූලධර්ම ඇනලිටිකව අත්දකින්න පුළුවන්, ඇරිස්ටෝටල්ගේ ඊඩිපස් වර්ගයේ පරිපූර්ණ ආදර්ශකයක් හැටියට ගන්න පුළුවන් සුජාත දරුවෙක්.

ගිහින් එන්න කානිවල් කෘතිය ගැනත් ලේඛිකාවගේ නිර්මාණ චාතූර්යය ගැනත් දල අවබෝධයක් ගන්න අපි 'සිලි සිලි සිරි සිරි’ කියන කතාව විමසා බලමු. කතාවේ දෘෂ්‍ය තලය ලෙස ලේඛිකාව තෝරාගන්නේ 'අබේරත්නගේ' නිවසේ ආලින්දය. අබේරත්න තම බිරිඳ වන 'චන්ද්‍රා' සමග ස්වකීය නිවසෙහි කල්හරී. කතාවේ දෘෂ්‍ය තලය අබේරත්නගේ ආලින්දය වෙද්දී ලේඛිකාව කතාවේ කලාවකාශමය තලය පිහිටුවන්නේ මීතොටමුල්ල කුණු කන්ද කඩාගෙන මිනිස් ජීවිත රාශියකට හානි වූ ලංකාවේ සැබෑ දේශපාලනික අවකාශය තුළ ය. අබේරත්න තම ආලින්දයට වී රූපවාහිණිය නරඔමින් සිටී. රූපවාහිණියේ විකාශය වන්නේ මීතොටමුල්ල ඛේදවාචකය පිළිබඳ ප්‍රවෘත්ති ය. මේ අතරේ අබේරත්නගේ මිතුරා වන 'තෙන්නකෝන්' අබේරත්නගේ නිවසට පැමිණ මේ සිදුවීම සම්බන්ධව දිගු කතාබහකට වැටෙයි. සමස්ත කතාවම දිගහැරෙන්නේ මේ දෙදෙනාගේ ඒ කතාබහ තුළ.

අබේරත්න සහ තෙන්නකෝන් ගැන වචනයෙන් පැහැදිලි නොකරන ලේඛිකාව ඔවුන් පිළිබඳව පාඨකයාට ඒත්තු යන්න හරී. ඒ දෙබස් වලිනි. අබේරත්නගේ බිරිඳ වන චන්ද්‍රා තම සැමියා සහ ඔහුගේ මිත්‍රයා වන තෙන්නකෝන්ට සිසිල් බීම ගේන්නේ මෙසේ කියමින්.

''...රස්නෙ හින්දා තේ හැදුවෙ නෑ ඔන්න. කැවුම් කොකිස් කාලා කූල් ඩ්‍රින්ක්නම් ගැලපෙන්නෙ නෑ හැබැයි. සීනි දාලා නෑ'’

''කොකිස් රහයි'’ තව කොකිසක් ගන්න ගමන් තෙන්නකෝන් කිව්වා. ''අපි ඩයබිටික්කාරයින්ට ඉතිං අවුරුද්දට කන්න තියෙන්නෙ කොකිස් විතරනෙ.....''

මේ වාක්‍ය කණ්ඩය තුළ අබේරත්නත් තෙන්නකෝනුත් චන්ද්‍රාත් අයිති පරම්පරාව ගැන චිත්තරූපයක් මවන්නට ලේඛිකාව සමත් වේ. ඒ මොවුන් මැදිවියෙහි පසුවන්නන් බව.

කුණු කන්දේ ඛේදවාචකය ගැන අබේරත්නත් තෙන්නකෝනුත් අතර සංවාදය දිගින් දිගට යයි. පරිසර විනාශයට මූලික හේතුව ල 'සිලි සිලි බෑග්'ය කියන තැනට සංවාදය පැමිණේ. මීතොටමුල්ලේදී මෙච්චර විනාශයක් කැන්දපු ඒ සිලි සිලි බෑග් තමන් මුලින් ම දුටු දවස ගැන දෙදෙනාම සිහිකර දේ.

'’..තෙන්නෙට මතකද සිලිබෑග්එකක් ඉස්සෙල්ලම දැක්ක දවස? මං දැක්කේ අසූ දෙකේ විතර. ඒ කාලෙ  අපේ පුතාට විජය පත්තරේ ගත්තනෙ. වතාවක් ඒ පත්තරේ එක්ක සුපර් මෑන් ප්‍රින්ට් කරලා තිබ්බ සුදුපාට සිලි සිලි බෑග් එකක් නොමිලෙ දුන්න. එදා තමයි සිලි සිලි බෑග් එකයි සුපර්මෑන්වයි ඉස් ඉස්සෙල්ලම දැක්කෙ.. ඉතිං ඒ වතාවේ නිවාඩුවට ගමේ යනකොට මිනිහ එයාගෙ ඇඳුම් ටික ඔය මල්ලෙ දාගෙන තනියෙම උස්සං තමයි ගියෙ..පොඩ්ඩක් ඉන්නකො අපේ පුතාගෙ ඇන්ටික් කලෙක්ෂන් එකේ ඒක තාම තියෙනවා මහිතෙ'’

අබේරත්න පුතාගේ කාමරයට ගොස් පරිස්සමට අරං තිබ්බ 'සුපර් මෑන්' ප්‍රින්ට් කළ සිලිසිලි බෑගය ගෙනත් තෙන්නකෝන්ට පෙන්නනයි. දෙවනුව තෙන්නකෝන් සිලිසිලි බෑග් සම්බන්ධ තමාගේ ඉතිහාසය සිහිකරයි. තමා දුෂ්කර සේවයට ගිය හැටි. එහිදී තම බිරිඳ වන දේවිකා සමග ගතකළ හැටි. දවසක් තම ශිෂ්‍යයෙක් වන සේනාරත්න එක්ක වෑකන්දට යනකොට කරුණා නමැති ගැමි ගැහැනියගේ නිවසේ මිනිස්සු, හරි අමුතු, සිලිසිලිගාන, සිලිසිලි බෑගයක් බලන්න එකතු වී හිටි හැටි, ඔහු සිහි කරයි. කරුණලෑ ගෙදරට කොළඹින් ආපු රියදුරන් සිලිසිලි බෑගයක් දී තිබුණේ අබේරත්න වෙසෙන (අර්ධනාගරිකයැ'යි සිතාගත හැකි) ප්‍රදේශයේදී ඔහු සිලිසිලි බෑගයක් දකින්න අවුරුදු ගණනාවකට කළින්. ඒ එක්දහස් නවසිය හැත්තෑ අටේ විතර.

සැබැවින්ම මේ සිලිසිලි බෑගයේ සරල ස්මරණයන් ඇතුළේ ගැඹුරු සමාජ යථාර්ථයක් ඉස්මතු කරන්න ලේඛිකාව සමත් වෙයි. මේ කතාව හුදෙක් 'සිලි සිලි බෑගයක් ගැන කතාවක්' නොවේ. 'සිලි සිලි බෑගය’ යනු කතාවේ ඒකීය ධාරණාව බැඳ තබන උපක්‍රමික හුය පමණකි. මේ උපක්‍රමික හුය ඔස්සේ ලේඛිකාව යටි අර්ථයෙන් කියන්නේ ලංකාවේ අන්ත ග්‍රාමීය ප්‍රදේශවලට පවා නාගරීකරණය හා නිදහස් වෙළඳ ආර්ථිකයේ බලපෑම පැමිණීම පිළිබඳ කතාවයි. මේ බලපෑම නිසා මෙතෙක් කාලයක් බතින් බුලතින් ස්ව්‍යංපෝෂිත ප්‍රදේශ වල ජල මූලාශ්‍ර හිඳීයයි. උත්ප්‍රාසයට කරුණ වන්නේ නව ධනවාදයේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙසට හිඳී ගිය ජල මූලාශ්‍ර වෙනුවට ඒ සමගම දියුණු වූ තාක්ෂණය හා නව ධනවාදයේම ව්‍යාපෘති භාවිත කරමින් ඒ ප්‍රදේශවලට කෘත්‍රිම ජලප්‍රවාහණ ඇලවල් නිර්මාණය වීම.

එසේම වැඩකට නැති සිලි බෑගයකටත් මෙකී නාගරීකරණය වීම සංකේතවත් කිරීම ඉතා උත්ප්‍රාසජනකය. සිලි සිලි මල්ලේ ඇත්තේ, පුහු අලංකාරයත් අරුත් සුන් සිලි සිලි හඬත් පමණක් නොවේද? ඒ හැර වෙනයම් වටානාකමක් තිබේද? ලේඛිකාව කතාවේ  යටි අරුතින් මතුකරන සත්‍යය එයයි.

''මීතොටමුල්ලෙ විතරක් නෙමෙයි හැම ලොකු ටවුමකම වාගෙ කුණු කන්දක් තියෙනව. ගම්පොළ එක දැනටමත් සැරින්සැරේ නාය යනවනෙ. ගොහාගොඩ එක. කෑගල්ලෙ එක. බලන්නෙපෑයැ මීතොටමුල්ලට වඩා ටිකයි පොඩි''

'මීතොටමුල්ල' සංකේතයක් ලෙස වැදගත් වෙන්නේ එය නූතන පරිභෝජනවාදී සමාජය 'කුණු කන්දක්' බවට දෙන සංසංදනාත්මක අර්ථය නිසාම නෙමෙයි. එය එක්තරා අතකට එම ක්‍රමයේ එක්  අත්‍යාවශ්‍ය පැතිකඩක් වූ පාරිසරික විනාශයේ උපරිම අවස්ථාවක් බව ඇත්ත. නමුත් මීතොටමුල්ලේ සැබෑ ඛේද වාචකය කතාව තුළට ගෙන ඒමෙන් ලේඛිකාව බාවිතයට ගන්නා සාහිත්‍යමය උපක්‍රමයක් ඇත. එනම් කතාව වඩාලාත් පාඨකයා තුළ විශ්වසනීයත්වයට පත් කිරීම යි.

 වැව් ඉහත්තාවට නිදහසේ පැමිණි තනි දළයා ආපසු නොපැමිණීම (මිනිසුන් විසින් ඝාතනය වීම නිසා) ඒ කාරණය පැහැදිලි කරන ප්‍රබල සංකේත හැටියට ලේඛිකාව කතාව තුළ යොදාගනී. එසේම සාම්ප්‍රදායික කෘෂිකර්මාන්තය විනාශ වී සාම්ප්‍රදායික සුවඳැල් හීනටි බෝග වෙනුවට අකුරු දෙකේ හයිබ්‍රිඩ් බෝග පැමිණීම වැනි කරුණු සංකේතාත්මකව ඉදිරිපත් කරයි.

අනුරාධපුරේ 'කරුණා අක්කලාගෙ' ගෙදර තියෙන අමුතු සිලිසිලි මල්ල ණයට ඉල්ලාගෙන ගමේ ගෑනු උජාරුවට පාරේ යති. අවසන තෙන්නකෝන්ගේ බිරිඳවන දේවිකා ටීචර් පවා එය ණයට ඉල්ලා ගන්නීය. ඉතාමත් සුළු කාරණයක් ඔස්සේ විශාල අතීත සමාජ විපරිණාමයක් විග්‍රහ කරන ලේඛිකාව අවසන අබේරත්නගේ ආලින්දයෙන් ම කතාව අවසන් කරන්නේ මෙහෙම.

''පුතාගෙ ඇන්ටික් සිලිසිලි මල්ල කතාව අස්සෙ හුළගේ ගිහින් තිබුණා. අබේරත්න ඒක අහුලගෙන නැමුවේ පරණ නැමුම් පාරවල් දිගේමයි. සුපර්මෑන්ව මුලින් ම බඩහරහා දෙකට නැමුණා. ඊට පස්සෙ ඔළුවයි කකුල් දෙකයි හරහා නැමුණා. ආයෙත් නැමුණා. ආයෙත්...ආයෙත්...'’

'සුපර්මෑන්' වනාහි නිදහස් වෙළඳ ආර්ථික ක්‍රමයේ වගෙම නූතන ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ ප්‍රබල සංකේතයක්. යම් අධ්‍යාපන පසුබිමක් හා නාගරික පසුබිමක් සහිත දේවිකා පවා සිලි සිලි බෑගය ණයට ඉල්ලා ගැනීම මෙන් ම, සුපර්මෑන් පරණ නැමුම්පාර දිගේම නැමීම සංකේතවත් කරන්නේ නව වෙළඳ ආර්ථිකයට ඔබ්බෙන් අතීතයක් දැක ඇති අබේරන්නලාට තෙන්නකෝන්ලාට පවා එය වෙනස් ආකාරයෙන් දකින්නටත් පරිභෝජනවාදි ආර්ථික ප්‍රවාහයෙන් ගැලවී වෙනත් අයුරින් ජීවත් වෙන්නටත් නොහැකි වූ අයුරු නොවේද?

නූතන කලා විචාර සංකල්පයන් ලෙස 'ව්‍යුහවාදයත්’ , ‘පශ්චාත් ව්‍යුහවාදයත්' කලා විචාරයට ඉගැන්වූ දෙයක් ඇත. එනම් කලා කෘතියක අර්ථ ඇත්තේ කෘතිය නිර්මාණය කළ ලේඛකයාගේ මනහෙසි නොව පාඨකයාගේ කියවීම තුළ බවයි. ඒ අනුව කෙටිකතා කරුවාගේ හෝ නවකතා කරුවාගේ කාර්යය වන්නේ නූතන විචාරශීලී පාඨකයාට විවිධාර්ථයෙන් කියවිය හැකි 'නොවිසඳුනු' නිර්මාණයක් ගෙන ඒමයි. නූතන කතා කලාව පිළිබඳ ඉතාලි ජාතික නවකතා කරුවකු හා විචාරකයකු වන 'උම්බෙර්තෝ එකෝ' කියන මේ කියමන බලන්න.

'’කොටින්ම කියනවානම් හැම පඨිතයක් ම ඒකට අයිති වැඩවලින් සමහරක් කරන්න කියලා පාඨකයාගෙන් ඉල්ලන කම්මැලි යන්ත්‍රයක්. ග්‍රාහකයා තේරුම්ගත යුතු හැම දෙයක් ම පඨිතයකට කියන්න සිදුවුණොත් මොනතරම් ප්‍රශ්නයක්ද? ඒ පඨිතය කවදාවත් ඉවරවෙන එකක් නෑ'’ (අමුතු කතාව - ලියනගේ අමරකීර්ති)

සුමුදු නිරාගීගේ ගිහින් එන්න කානිවල් කෘතිය ද ඒ අර්ථයෙන් ගත් කල, පාඨකයා විසින් බේරාගත යුතු සියුම් ප්‍රවේශයන් රාශියක් ලබාදෙන ඉතා කම්මැලි පඨිතයක් කීවාට වරදක් නැත.

'සිලි සිලි සිරි සිරි’ කතාව දෙස තවදුරටත් විචාරශිලීව බලමු. අබේරත්න, චන්ද්‍රා සහ තෙන්නකෝන් මැදිවියට පත් පුද්ගලයින් බව පෙර කීවෙමු. නමුත් මේ කතාව තුළ මතු කරන ඊළඟ වැදගත් අර්ථය වන්නේ ඔවුන්ගේ මැදිවියේ වර්තමාන ජීවිතය තුළ ඉස්මතු වන තවත් ඛේදනීය පැතිකඩක්. මේ අය තම ජීවිතයේ සැඳෑ සමයේ තම නිවෙස්වල හුදකාලාව ගතකරති. ඔවුන්ගේ හුදකලාව නසන්නට ඉන්නවානම් ඉන්නේ තමන්ගේම වයසේම පසුවන අහළ පහළ තෙන්නකෝන් වැනි උදවිය යි. මේ අය එකතු වූ කල කතා කරන්නේ තමන් තරුණ කාලයේ ගතකළ ආකාරයයි. ඒ අනුව මොවුන්ගේ ජීවිතය කිසියම් කාන්සාවකින් වෙලී පවතින බව පෙණේ.

අබේරත්නලාට දරුවන් සිටියත් ඔවුන් ඒ නිවෙස්වල ජීවත් නොවන බව කතාවෙන් පැහැදිලි වේ. මේ ආර්ථික ක්‍රමය සමග නොනිමි අරගලයක පැටලී ඇති ඔවුන් බොහෝ විට ඇත්තේ විදේශ රටක විය හැක. එසේත් නැතිනම් දෙමව්පියන්ගේ නිවසින් ඈත, අග නගරයේ විය හැක. දෙමව්පියන්ගේ ජීවිත දෙස බලන්නට ඔවුන්ට කාලයක් නැත. අබේරත්නලා තමන්ගේ පුතා කුඩා කල සෙල්ලම් කළ සිලිසිලි මල්ල ඉතා වටිනා වස්තුවක් සේ ආරක්ෂා කරමින් තබන් ඉන්නේ මේ කාන්සාව නිසාය. ඔවුහු එය නැමීමේදී සහ ඇල්ලීමේදී පවා පරිස්සම්කාරී වෙති. සිලි සිලි මල්ල දෝතින් අරං දරුවන්ගේ කුඩා කල පිළිබඳ ස්මරණයන් සිදුකරති. වැදගත්ම කාරණය වන්නේ, කතාවේ දෙවැනි අර්ථය වන මේ කාරණයෙන් ද පෙනෙන්නේද මේ තරගකාරී නූතන ආර්ථිකයේම ඵලයක් වීම ය. එහි උපරිම තලය වන මහළු මඩමක දිවිහැරීම කියන තත්ත්වයට අබේරත්නලා පත් නොවී තිබීම වාසනාවකි.

මෙම කෘතියේ ඇති 'ගිහින් එන්න කානිවල්' නමින්ම පළවන කෙටිකතාව නිරූපණය කරන්නේ මොන්ටේරෝ වාහනයේ නැගී, එහි සංරූෆ් එක විවෘත කරමින් සෙල්ෆි ගසමින් ගොස් සුපිරි අයිස්ක්‍රීම් හල්වල 'මැරීන් ෆිෂ් කොලැජන්’ , 'මේපල් වෝල්නට්' ,  'පීනට් බටර් ඇන්ඩ් ජෙලි’ වැනි සුවහසක් වූ අයිස්ක්‍රීම් වර්ග අතරින් තමන් වඩා කැමති කුමක්ද යන්න තෝරාගැනීමට වදවන අබේරත්නලාගේ සහ තෙන්නකෝන්ලාගේ දරුවන්ගේ සහ මුණුබුරන්ගේ කතාන්දරයයි. එසේත් නැතිනම් සිලි සිලි සිරි සිරි කතාවේ නූතන ම අවස්ථාව ගමන හෙවත් වෙළඳ ධනවාදයේ නූතන ම චර්යාවයි.

ලේඛිකාව කතාව අවසන් කරන ආකාරය බලන්න.

''.. නැන්දා එක් වර්ගයක් මත සිය ඇගිලි තුඩු තැබුවාය. 'ඔයත් වෝට් කරන්න’ ඇය කීවේ මට ය. ආදිත්‍ය අයියා මගේ උරහිස උඩින් අත දිගු කර කුමන හෝ අයිස්ක්‍රීම් වර්ගයක් ලකුණු කළේය. මම පුවරුව දෙස බලා සිටියෙමි.

Peppermint Bonbon

Sea  Salt Caramel

Cotton Candy

Blackberry

Hazelnut

Hibiscus beet

…………………………….

මොවුන්ගේ චර්යාව අයිස්ක්‍රීම් රසවිඳීමෙන් නවතින්නේ නැත. තමා අයිස්ක්‍රිම් රසවිඳිමෙන් පසුව ඒවාට වෝට් කරන එකද මොවුන් මෝස්තරයක් කරගනී.

උත්තම පුරුෂ දෘෂ්ටිකෝනයෙන් දිව යන කතාවේ, උත්තම පුරුෂ කථනය  අයිස්ක්‍රීම් කා විනෝදවන නාගරික මැද පන්තියට අයත් ‘ආදිත්‍ය අයියා’ වැනි දරුවෙක්ට නොදී එය ගමේ සිට නිවාඩුවට මාමලාගේ ගෙදර එන 'විධුර’ නම් දරුවා ළඟ තැබීම කතුවරිය ගෙන ඇති වැදගත් රචනා උපක්‍රමයකි. කඩයට ගිහින් අයිස්ක්‍රීම් ඉල්ලද්දි 'එලිපන්ට්හවුස්' හරි 'හයිලන්ඩ්' හරි ඉල්ලන්න පමණක් දැනන් හිටි විදුර මේ කතාවට අනුව අයිතිවන්නේ මැද තැනකට.  මන්ද යත්, නවධනවාදයේ සංකේතයන් බඳු වූ ගාලුමුවදොර සුපිරි අඩවියේ සහ වැල්ලවත්ත සුවහසක් වූ සුපිරි වෙළඳ නාමයන් හා සළකුණු අතර තමන් සතු මුදලට කරන්න දෙයක් නැතිව ආදිත්‍ය අය්යලා රස්තයාදු වෙද්දී, මෙවන් සුපිරි වෙළඳසැල්වලින් අභිමුව ම අයිස්ක්‍රීම් කෝට්ටක් ලෙවකන තවත් එවැනි දරුවන් පිරිසකුත් , එදා වේල සරි කරගන්න සාරවිට විකුණා මිනිසුනුත් පාඨකයාට මුණගස්සන්න පුළුවන් වෙන්නේ විදුරගේ දෘෂ්ටිකෝණයට හිමි ආස්ථානය නිසාය. විදුරගේ ඇසින් අපිට පෙන්නන, නව ධනවාදය විසින් නිර්මාණය කර ඇති සමාජ විෂමතාව එය අපට සිහිකරන්නේ ''එක් පැත්තකින් ධනය බලය සහ යස ඉසුරු වර්ධනය වෙද්දී, ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධ පැත්තෙන් වර්ධනය වෙන්නේ දුප්පත්කම, නූගත්කම සහ වහල්භාවයයි' කියන කාර්ල් මාක්ස්ගේ සුප්‍රකට කියමන.

'අග්නි ප්‍රේත වස්තුව’ ගිහින් එන්න කානිවල් කතා සංග්‍රහයේ ඇති තවත් අපූර්ව නිර්මාණයක්. 'පච්ච සෝමේ' නමැති නිතර බීගෙන සිටින මිනිසා දෙස තවත් මිනිසුන් කීපදෙනෙක් බලන ආකාරය කතාවේ නිරූපණය කෙරේ. ඒ තිදෙනා වන්නේ ගුණේරිස් උපාසක උන්නැහේ, අතකොට බණ්ඩේ මාමා සහ රංකිරා යි. මොවුහු 'නෝනක්කාගේ' තේ කඩයට වි කල්මරමින් ඈතින් එන පච්ච සෝමේ මාමා දෙස බලා ඔහු ගැන විවේචනය කරති. පච්ච සෝමේ ගැන මේ අය තබන අවලාදයන් විවිධාකාර වුණත් පච්ච සෝමේ යනු තමන්ගේ වෙහෙස මහන්සියෙන් හම්බකරගෙන කාටවත් කරදරයක් නැතිව ජීවත්වන මිනිසෙක් බව පෙනේ. ඔහුගේ බීමත්කම ගැන විවේචනය කරන මේ පුද්ගලයින් කිසි දෙයක් නොකර වල්පල් කියවන, දවල් හීන දකිමින් නිදාසිටින අය බව කතාවෙන් ඍජුව නොපෙනුනත් එසේ පෙනෙන්නට ඉඩ හැර තිබේ. එය ලේඛිකාව සතු ඉතා පිරිපුන් හැකියාවකි.

'ගිහින් එන්න කානිවල්' කෙටිකතා සංග්‍රහයේ එන සියලුම කතා ඉතාමත් දීර්ඝ වශයෙන් සාකච්ඡා කළ හැකි, පාඨකයා හමුවේ ඉතාම විචාරශිලී ප්‍රවේශයන් විවෘත කරන  නිර්මාණයන්. 'ගඩුව', 'කළුපෙට්ටිය', 'රාමු දෙකක කතාවක්', 'පෙතියා' වැනි කතා සියල්ල කතාවේ මතුපිට අර්ථ ඉක්මවා ගිය සියුම් ව්‍යංගාර්ථයන් මවයි. එමෙන්ම මුලින් සඳහන් කළා සේ ඒවා සාම්ප්‍රදායික කෙටිකතා විචාර මූලධර්ම විශ්ලේෂණාත්මකව හසු කරගන්න පුළුවන් සැබෑ නිදර්ශන.

ගිහින් එන්න කානිවල් තුළින් පෙනීයන්නේ ඉපැරණි සම්භාව්‍ය සාහිත්‍ය සහ සිංහල සංස්කෘතිය පිළිබඳ ලේඛිකාව තුළ ඇති හසල අවබෝධය නූතන ම සමාජ දේශපාලනික ප්‍රකරණයන් තුළ පැළකිරීමට ලේඛිකාව දක්වන විශ්මයදනවන චාතූර්යයයි. මෙය සුමුදු නිරාගී සෙනවිරත්නගේ සම්මානනීය නවකතාව වන 'දූල්වල අලංකාරය’ තුළ පවා පැහැදිලිව පේන ශූරකමකි.

- ප්‍රසාද් නිරෝෂ බණ්ඩාර


(රාවය 2019 ජූනි 16) 

The Post

විසි අවුරුද්දක් පමණ දිවෙන 'වියට්නාම් යුද්ධයේ' ඓතිහාසික සාධක අපි දන්නවා.  

ජපන් අධිරාජ්‍යය පාලනයෙන් මිදී දෙවන ලෝක යුද්ධයෙන් පසු (1945 සැප්තැම්බර් 02) නිදහස් රජයක් ලෙස ප්‍රකාශ කෙරෙන වියට්නාමයට ඒ නිදහස් හුස්ම වැඩිකල් ගන්න ලැබෙන්නෙ නෑ.

1847දී ගෙන ගිය ආක්‍රමණයෙන් පසුව තම යටත්විජිත සිතියමට වියට්නාමය එකතු කරගෙන හිටි ප්‍රංශය, නිදහස් වියට්නාමය නැවත (1946-1954) නතු කරගන්න ගන්නවා. දෙවනුව ඇමරිකාව ඒ භූමිකාවට අවතීර්ණවන්නේ  මාසයකුත් සති තුනක් සහ දින තුනක් තිස්සේ පැවති ඩියෙන් බියෙන් ෆූ සටනින් (Battle of Dien Bien Phu)  ප්‍රංශය පරාජය කරන්න වියට්නාම් කොමියුනිස්ට් විප්ලවවාදීන් සමත් වීමෙන් පසු.

වියට්නාමය තුළ ඇමරිකානු මැදිහත් වීම ජපාන හා ප්‍රංශ මැදිහත් වීමට වඩා බොහෝ සංකීර්ණ වුණා. උතුර සහ දකුණ ලෙස කොටස් දෙකකට බෙදුණු වියට්නාමයේ උතුරු කොටස තම පාලන අධිකාරියෙන් මිදේය යන ගෝලීය අධිරාජ්‍යවාදීන් සතුවූ බිය මීට මූලික වුණා. චීනයේ හා රුසියාවේ ආශිර්වාදය උතුරු වියට්නාමය සහ එහි පාලකයා වූ හෝචිමිං සතු වීම ඇමරිකානු ගැටලුව තවත් උඩුදුවවව්වා.

ඩී. අයිසන්හවර්, ජෝන් කෙනඩි, බී. ජොන්සන් සහ රිචඩ් නික්සන් යන ඇමරිකානු ජනාධිපතිවරුන් සිව් දෙනෙක් යටතේ විසි අවුරුද්දක් පුරාවට (1955 නොවැම්බර් සිට 1975 අප්‍රෙල් දක්වා) පවත්වාගෙන ගිය  අදාල සංහාරය තුළ මිනිස්කමට එරෙහිව සිදුකරනු ලැබූ අපරාධ හා බෝම්බ හෙළීම් රාශියක් වියට්නාමය තුළ සිදු කෙරුණා. ඒ විතරක් නෙමෙයි, ඇමරිකානු ආර්ථිකය හා ඇමරිකානු හමුදාවද ඒ තරමින් ම වන්දි ගෙව්වා. මක් නිසාද යත්, කවර තරමේ හානියකට මුහුණ දෙමින් නමුදු ඇමරිකානු සෙබලුන්ගේ මිනීපෙට්ටි සීයකට පමණ දෛනිකව ඇණ ගැහෙන මට්ටමින් වියට්නාම ගරිල්ලන් ඇමරිකාවට පාඩම් උගන්වමින් හිටියා.   

යුද්ධයේ ආරම්භයේ ඉඳන් අවසානය දක්වාම විට්කොන්ග් ගරිල්ලන්ට එරෙහිව තමන්ට ජයගත නොහැකි බව ඇමරිකානු රජයන් දැනන් හිටියා. එසේ නමුත් එවන් ආර්ථිකමය වශයෙන් පාඩුදායක සහ හමුදාමය වශයෙන් තමන්ට විනාශකාරී යුද්ධය නවත්වන්නත් සැබෑ තොරතුරු රටට හෙළි කරන්නත් අදාල පාලකයින් ඉදිරිපත් වුණේ නෑ. යුද්ධය මග නතර කළහොත් තම ප්‍රතිරූපයට හා ජනප්‍රියත්වයට කැළලක් වෙන බව දන්න ඔවුන් යුද්ධය සාර්ථක බව පෙන්වමින් එය පවත්වාගෙන ගියා. අවසානයේ වසර විස්සක් පැවති යුද්ධය අතහැර දමන්න මට්ටමට ඇමරිකාව පත් කරන්නට වියට්නාම් ගරිල්ලා බටයින්ගේ Tet Offensive වැනි සුවිෂේශී මෙහෙයුම් සමත් වුණා. ඒ අනුව තම හමුදාව වියට්නාමයෙන් ඉවත් කරගන්නටත්, ඒ වෙනුවට මතවාදීමය පරාජයෙන් බේරෙන්නට දකුණු වියට්නාම හමුදාව සන්නද්ධ කරන්නටත් නික්සන් කටයුතු කරනවා.

ස්ටිවන් ස්පිල්බර්ජ් විසින් අධ්‍යක්ෂණය කළ The Post (2017)සිනමා පටයේ කථාව පටන්ගන්නේ ඒ පසුබිම හරහා. නමුත් එය වියට්නාම් යුද්ධය ගැන කතාවක් නෙමෙයි.  (විට්කොන්ග් ගරිල්ලාවරුන් හමුවේ ඇමරිකානු සෙබලුන්ගේ අසාථකවීම හෙළි කෙරෙන එක් රූපරාමුවක් පමණක් තියෙනවා) වියට්නාම් යුද්ධය පිළිබඳ තොරතුරු වසන්කිරීමට ඇමරිකානු රජය ගත් වෑයමත්, ඒවා හෙළිදරව් කරන්නට එක් රජයේ නිලධාරියෙක් හා මාධ්‍ය ආයතන කිහිපයක් ගත් වෑයමක් සම්බන්ධ කතාවක්.

අපි ආයෙත් අර ඉතිහාසෙට මොහොතකට හැරෙමු.  වියට්නාම් යුද්ධයෙන් පසු අදාල කාරණය පිළිබඳ රහස් වාර්තාවක් කැඳවන්න ඇමරිකානු ජනාධිපති නික්සන් (1967) කටයුතු කළා. ඒ එවකට ආරක්ෂක ලේකම් ව හිටි රොබට් මැක්නමාරාගේ අධික්ෂණය යටතේ. පිටු තුන්දහසකිනුත් ඇමුණුම් හාරදහසකිනුත් යුත් ඒ රහසිගත වාර්තාව තුළ ඉහත කියු, වියට්නාම් යුද්ධයේ ඇමරිකානු භූමිකාව, ජරාජය දැන දැනත් පවත්වාගෙන යෑම, වියට්නාමයට කුරිරු බෝම්බ හෙළීම හා රාජ්‍ය නායකයින් මරණයට පත් කිරීම වගේ ඉතාම සංවේදී කාරණා අඩංගු වුණා.  මේ තොරතුරු හිතාමතා වසන් කරමින් ජාතියට කළ අපරාදය ගැන කලකිරෙන එම අධ්‍යන කණ්ඩායමේම විශ්ලේෂකකකු වූ ඩැනියෙල් එල්ස්බර්ග් 'පෙන්ටගන් පත්‍රිකා' (Pentagon Papers) ලෙසින් හැදින්වූ මේ පත්‍රිකා රහසේ පිට කරනවා.

අදාල පත්‍රිකාවලින් කොටස් මුලින් ම පළවන්නේ The New York Times පුවත්පතේ. නමුත් ඒයා පළවූ ගමන් රජය ඊට විරුද්ධව වාරණ නියෝග ගන්නවා. ස්පිල්බර්ජ් තම රූප තලය ගොඩනගන්නේ එවන් පසුබිමක එම තොරතුරු සොයාගැනීමටඋත්සාහකරීම හා ඒවා පළ කිරීම සම්බන්ධ අර්බුදයට මුහුණ දෙන, The New York Times තරමට ජනප්‍රිය නොවූ The Washington Post පුවත්පතේ මාධ්‍ය වේදීන් කිහිපදෙනෙකුත් ඒ පුවත්පතේ හිමිකාරියත් ගන්නා වෑයම හාත්පසින් විවරණය කරන්න.

The Washington Post අයිතිකාරිය වන Kay Graham තම පියා විසින් ලබා දුන් පවුලේ පුවත්පතට සෑහෙන තරම් ඇලුම් කරනවා. එය වැටී ඇති මූල්‍යමය අර්බුදයෙන් බේරාගන්න කොටස් වෙළඳපොලේ  කොටස් විකුණන්න ඈ බලාපොරොත්තු වනවා. Ben Bradlee නම් සුවිශේෂි මාධ්‍යවේදියාගේ උනන්දුව යටතේ වොෂින්ටන් පත්‍රිකා The Washington Post පුවත්පතට හමුවන්නේ මේ කාලයේ. රජය විසින් The New York Times පුවත්පතේ ඒවා පළ කිරීම නිසා පුවත්පත වාරණයට ලක්ව තිබියදී, මේ පුවත්පතේත් ඒවා පළ කර ගැටලුවක් ඇති කරගන්නේනම් තමන්ට කොටස් මිළදීගත නොහැකිබව කොටස් මිළදීගන්නන් පවසනවා. Kay Graham ට තියෙන තවත් විශාලම ගැටලුව බැඳියාවන් පිළිබඳ කාරණය. මේවා හෙළිදරව් වීම නිසා හානියට පත්විය හැකි ඇතැම් ජනාධිපතිවරුන් සහ ආරක්ෂක ලේකම් මැක්නමාරා ඇගේ සමීප මිතුරන්. මාධ්‍යවේදීන්ගේ ජීවිතයට පවා හානි විය හැකි බව Ben Bradlee ඇතැම් අය පවසනවා. පුවත්පතේ සේවය කරන්නන් අතරින්, මේවා පළකළ යුතුය කියන මතයේ ඉන්නේ Ben Bradlee ඇතුලු ඉතාම ස්වල්ප දෙනෙක් විතරයි. රහසිගත තොරතුරු තබාගනිමින් ඒවා පළ කිරීම කරනවාද නොකරනවාද යනුවෙන් මේ අය විඳිනා මානසික ආතතිය ස්පිල්බර්ජ් මනාව නිරූපණය කරනවා.  රෑප රාමු හා කැමරා වේගයෙන් ගලායෑමට සැලැස්වීම මගින් තීරණය ගැනීමේ කාලය පිළිබඳව මනා ඟැඟීමක් දනවනවා.

පුවත්පත තමාට අහිමිවීමේ හා සිරබත්විඳීමේ අභීයෝගය අරගනිමින් Kay Graham තමාගේ රස්සාව නැතිවීමේ ඉඳන් තමාට එන ඕනම අභියෝගයක් බාරගන්නවාය කියන පදනම යටතේ Ben Bradlee ඇතුළු ඉතාම ස්වල්ප දෙනෙක් මේ තොරතුරු පහුවදා පුවත්පතේ පළකරන්න සූදානම් කරනවා. ඔවුන්ට මුහුණ දෙන්න වුණ තීරණාත්මක ම ප්‍රශ්නය එන්නේ අන්තිමේදී. ඒ තමයි මේ තොරතුරු The Washington Post වෙත ලැබුණේ ඒවා The New York Times වෙත ලැබුණු මූලාශ්‍රයෙන්මද බව. The New York Times  වාරණය කරන්න අධිකරණ නියෝගයක් දීලා තිබියදී, මේ තොරතුරුත් ඒ මූලාශ්‍රයෙන්ම ලැබුණු ඒවානම් ඒවා ඵල කිරීමෙන් අධිකරණයට අපහාස විය හැකි බව තර්ක කෙරෙනවා. කෙසේවෙතත් මේ සියල්ලට වඩා බෙන්ගේ සහ ග්‍රෑම්ගේ ආත්මශක්තිය වැඩියි.

අදාල කාරණා විශ්ලේෂණාත්මකව සහ නිර්භීතව The Washington Post හි පළ වූවාට පසුව, රටේ සෙසු පුවත්පතුත් ඒවා පළකරන්න පහුවදා ඉඳන් නිර්භීත වෙනවා. මේ වාර්තා සැඟවීම, මාධ්‍ය වාරණය සහ වියට්නාම මැදිහත්වීම වැනි කාරණාවන්ට විරුද්ධව මේ සමගම පුරවැසි උද්ඝෝෂණ ව්‍යාපාරයක් ගොඩ නැගෙනවා. මේවා හෙළිදරව්වීම මාධ්‍යයේ වරදක් නොවන බවත්, ජනාධිපතිට රහස් රැකගත නොහැකිනම් ඔහු ජනාධිපතිකමට නුසුදුසු බවත් මතවාද ශක්තිමත් වෙනවා. එසේම මේ මගින් රාජ්‍ය ආරක්ෂාව අවතුරේ නොවැටෙන බවටත්, මේ මගින් හානි සිදුවන්නේ පාලකයින් කීපයකට විතරක් බවටත්, එසේ තිබියදී රාජ්‍ය ආරක්ෂාවට හානි සිදුවනවා කීම 'රාජ්‍යනම් මමය’ ආකාරයේ සංකල්පයක් බවටත් යෝජනා වෙනවා.

අවසන 'පුවත්පත් ඇත්තේ පාලකයා ආරක්ෂා කිරීමට නොව පාලිතයා ආරක්ෂා කිරීමට ය’  (Te press was to serve the governed, not the governors) යන ඓතිහාසික අධිකරණ තීන්දුවත් සමග සියලු පුවත්පත් ආයතනත් තොරතුරු දැනගැනීමේ අයිතියත් ජයග්‍රහණය කරනවා.

වසර තිහක් තිස්සේ පැවති යුද්ධයක් අපි වාර්තා කළේ කෙසේද? සාමාන්‍යයෙන් පෙරා දෙන මාධ්‍ය භාවිතාවක් හැර විචාරශීලී විවරණයක් කළ මාධ්‍ය ආයතන තිබුණේ කීයෙන් කීයද? පක්ෂ දේශපාලනික හා ආර්ථික අභිලාශයන් වෙනුවෙන් මාධ්‍ය ගණිකාවෘත්තියේ යොදවමින් රට ගිනි තබන මාධ්‍ය හැර, මහජනයාගේ පැත්තේ ඉඳගෙන තොරතුරු විශ්ලේෂණය කරන, හෙළිදරව් කරන මාධ්‍ය අපිට ඇත්තේ කීයද?

පාක්ෂික සහ අවස්ථාවාදී වුවමනාවක් වෙනුවෙන් හැරෙන්නට සංවේදී තොරතුරු ජනතාවට හෙළිදරව් කළ හැකි නිර්භීත රාජ්‍ය නිලධාරීන් අපට සීටීද? ප්‍රභූන් සමග පවත්වන්නා වූ පෞද්ගලික සම්බන්ධතා තොරතුරු දැනගැනීමේ නිදහස වෙනුවෙන් කැපකළ හැකි මාධ්‍ය හිමිකරුවො කීයෙන් කීදෙනෙක් ඇත්ද? ඒ සියල්ලටම වඩා මාධ්‍ය මගින් ලබාදෙන තොරතුරු  තමංගේ වර්ගවාදී අවශ්‍යතාවන්ට අනුකූලව අවිචාරශීලීව වැළඳගන්නා සමාජයක් මිසක සැබෑ තොරතුරු දැනගැනීමේ නිදහස වෙනුවෙන් වදවන විචාරශීලී පුරවැසි සමාජයක් අපට තිබේද? The Post ලාංකික පොළවේ ඉතිරිකරන ප්‍රශ්න මේවා.

- ප්‍රසාද් නිරෝෂ බණ්ඩාර

(රාවය 2019 ජූනි 09)

ස්වර්ගයේදී කන්‍යාවන් මුණගැහෙනවාද?

මේ ප්‍රශ්නයට උත්තර දෙන පාර්ශ්වය වගේම මේ මොහොතේ මේ ප්‍රශ්නය අතිඅවධාරණාත්මකව අහමින් ඉන්න අයත් එකම ඥාතීන් කොටසක් විදිහට ගන්න පුළුවන්. මොකද ස්වර්ගයේදී කන්‍යාවන් මුණගැහෙනවාද? කියන ප්‍රශ්නය ඇතුළෙම ’ස්වර්ගයේ’ පැවැත්ම සහතික කරලා ඉවරයි. ඒ නයින් බලපුවාම මේ දෙපිරිසම එක්තරා විදිහක මනෝරාජික ස්වර්ගයක් ගැන පරිකල්පණය කරන අය. වෙනසකට ඇත්තේ එක් පිරිසකට ස්වර්ගයේදී කන්‍යාවන් 72ක් මුණගැහෙද්දී අනික් පිරිසට එසේ නොවන බව කීම.

මේ වෙලාවේ මේ ප්‍රශ්නය අහන බොහෝමයක් බෞද්ධයන් බවයි පේන්නෙ. ඒකෙන් පැහැදිලි වන්නේ මේ අය සැබෑ බෞද්ධ චින්තනය ගැන සියුම් අවබෝධයක් නැති අය කියන එක. ඒ අතින් බලපුවාම ස්වර්ගයේදී කන්‍යාවන් මුණගැහෙනවා කියන අන්තවාදීනුත් මේ ප්‍රශ්නය ආංශිකව මතුකරන්නනුත් ලේ ඥාාතීන් ම තමයි. 

ඒ කෙසේද යත්; කුරාණය හෝ වේවා, බයිබලය වේවා හෝ ත්‍රිපිටකය වේවා එසේත් නැත්තම් වෙනත් පසුකාලීන සාහිත්‍ය කෘතියක් හෝ වේවා ඒවා බිහිවූ ප්‍රකරණයන්හි යුගීය අවශ්‍යතාව සහ ඒවායේ සාහිත්‍යමය භාවය අමතක කරලා තමන්ගේ අවස්ථාවාදී අරමුණුවලට යොදාගන්න මේ දෙ-ලේ ඥාතීන් පැකිළෙන බවක් පේන්නෙ නෑ. 

එවන් කෘති, සහ සංකල්ප මනුෂ්‍යත්වයට එරෙහිව භාවිතවීම හරියට ඇඩොල්ෆ් හිට්ලර් විසින් ‘ෆෙඩ්රික් නීට්ෂේව‘ තමන්ගේ හිංසක ව්‍යාපෘතිය තුළ භෞතීස්ම කළා වගේම තමයි.

අන්‍ය සංස්කෘතීන්ට අයත් කෘතීන්හි සාහිත්‍යයික පදනම් අයින් කරලා  ඒවායේ මේ වගේ  සංකල්පයන් තියෙනවාද කියලා විචාරයට ලක්කරද්දී, හිනාවෙද්දි 

ජාතික රණ දෙරණ මතේ

ගැටී වැටී මළ මොහොතේ

සුන්දර සුරඹුන්ගෙ අතේ

නැළැවෙන බව සිතනු පුතේ

විදිහේ දේවල් අපේ ළඟත්  තියෙනවාද කියලා ස්ව්‍යං හැදෑරීමකට එන්න අවශ්‍යයි. (මේවගේ නිර්මාණ සිංහලයින් බහුතරය මූලධර්මවාදීව භාවිත නොකළා වගේම ඉස්ලාම් බහුතරයද ඒවා සවිඥාානිකව බැහැර කර ඇති බව ඉතාම පැහැදිලියි.) 

මේ බොහෝමයක් ඓතිහාසික ප්‍රකරණයන්හි භාවිත වූ ප්‍රබන්ධ. එකී ප්‍රබන්ධ ආංශිකව අවභාවිත වීම අදාල ප්‍රබන්ධයන්හි ගැටලුවක් හෝ ඒවා අයත් සමස්ත සංස්කෘතික උපකුලකයේ ගැටලුවක් නොව, අන්තවාදීන් කිහිප දෙනෙකු විසින් අදාල ප්‍රබන්ධයන් කියවාගන්න විදිහේ අවුලක් විතරක් බව පැහැදිලියි.

ඒ නිසා සවිඥානික සමාජය කරන්න ඕන මේ අන්තවාදී ලේ නෑයින් සැබෑ ආගමික, සංස්කෘතික දර්ශනය සොයා බලන තැනට පොළඹවන එක. 

මිනිසත්බවේ ස්වර්ගය තුළ හැමෝටම නැලවෙන්න පුළුවන් වෙන්නේ අන්න ඒ කටයුත්ත සාර්ථක වුණදාට විතරයි..

2019/05/08

Dances with Wolves

ශිෂ්ටාචාරය අරගෙන යුරෝපීයයන් ඇමරිකාවට ගොඩ බසිද්දී ඇමරිකාව තුළ මායා, චෙරෝකි, යුකැටෙක්, සූක්ස්, ඇක්ස්ටෙක් ඇතුළු ස්වදේශීක ගෝත්‍ර සිය ගණනක් ජීවත් වූ බව අපි දන්නවා. ඒ වගේම අදාල ගෝත්‍ර විසින් භාවිත කළ ස්වදේශික භාෂා සිය ගණනක් පැවති බවට සාධක තියෙනවා. ලෝකයේ බොහෝ ශිෂ්ටාචාරයන්හි මෙන්ම, මේ ඇමරිකානු ස්වදේශීය ගෝත්‍රයන්ගේත් සාමය බිඳවැටෙන්නේ ස්වදේශික ඇමරිකානුවන්  'රතු ඉංදියානුවන්' හැටියට නාමකරණය කරමින් ඔවුන්ට ශිෂ්ටත්වය දෙන්න ආපු යට කී යුරෝපීයයන් අතින්. මේ විතරක් නෙමෙයි ඇමරිකානු උපමහද්වීපය තුළ ම මෙක්සිකෝව කේන්ද්‍ර කරගනිමින් බිහිවුණ ඇස්ටෙක් ශිෂ්ටාචාරය, දකුණු ඇමරිකානු පීරු ප්‍රදේශය පදනම් කරගනිමින් ගොඩනැගුණු ඉන්කා ශිෂ්ටාචාරය කියන මහා ශිෂ්ටාචාරයන් පොළවට යට වූයෙත් මේ කරුණ ම පාදක කරගනිමින් බව අපිට මතකයි. කෙසේ වෙතත්, මේ යුරෝපීය බලපෑම ඇමරිකාව තුළ ව්‍යාප්ත වීමට පෙර ඇමරිකාවේ මිලියන දහයත් මිලියන එකසිය දොලහත් අතර ජනගහණයක් ඉන්නට ඇතැයි ඉතිහාසඥයින් ගණන් බලලා තියෙනවා.

මේ සමය තුළ ඇමරිකානු භුමියේ සාමකාමීව වාසය කළ ස්වදේශිකයින් බොහෝමයක් මේ කියන ශිෂ්ට යටත්විජිතවාදීන් විසින්, 'මිත්‍යාදෘෂ්ටිකයින්' යන නාම කරණය යටතේ මරා දමනු ලැබුවා.  මේ අය මේ ගෝත්‍රිකයින්ට ගෙනාවේ මේ වහල් බව තැවරුණ ශිෂ්ටත්වය විතරකන් නෙමෙයි. වසූරිය, සරම්ප, කහඋණ වගේ දායාදයනුත් ඔවුන් මේ ස්වදේශිකයින්ට දායාද කළා. ඊට අමතරව ස්වදේශිකයින්ගේ ගව මහීෂාදීන් මරා දමා විනෝද වීමේ ශිෂ්ටාචාරමය ක්‍රීඩාව නිසා උග්‍ර සාගතයන් ඇති කරමින් ස්වදේශික මිනිස් සංයුතිය තවදුරටත් හීන කරන්නට බලපෑවා.

Dances with Wolves සිනමා පටය  දිගහැරෙන්නේ මේ පසුබිම කේන්ද්‍රකරගනිමින්. ඇමරිකානු ලේඛක Michael Blake විසින් රචිත Dances with Wolves නවකතාව මේ සිනමා කෘතියට පාදක වෙලා තියෙනවා. Dances with Wolves අධ්‍යක්ෂණය කරන්නේ එහි ප්‍රධාන චරිතය (ලුතිනන් ජෝන් ඩම්බර් ) රඟපාන සහ කෘතියෙහි නිෂ්පාදන කාර්යයද ඉටුකරන  Kevin Costner. අන්තර්ජාතික IMDB දර්ශකයේ 8.0ක ජනප්‍රියක් ලබාගෙන ඇති මේ අපූර්ව සිනමා පටය දිග හැරෙන්නට පටන් ගන්නා කාලය 1863 වර්ෂය. ඒ තමයි සුවදේශික ශිෂ්ටාචාර විනාශ වීමේ අවසන් වකවානුව.

එංගලන්ත, ප්‍රංශ, ස්පාඥය ආදී යුරෝපීය යටත්විජිතවාදීන් මුල් යුගයේ ස්වදේශිකයින් සමග ඇති කරගත් ගැටුම මේ වන විට තමන්ම කොටස්වලට බෙදී  ඇති කරගමිනුයි තිබුණේ. ඒ ඇමරිකානු සිවිල් යුද්ධය (1849-1865) හරයා. සිනමා පටය දිගහැරෙන යට දැක්වූ 1863 සළකුණු වන දෙවන පසුබිම ඒක.

ලුතිනන් ජෝන් ඩම්බර්  (ප්‍රධාන චරිතය) තම අසුන් පැදවීමේ දක්ෂතාව පදනම් කර ගනිමින් සතුරන් මුළා කරමින් ඔවුන් පරාජය කර තම ඛණ්ඩය  ආරක්ෂා කිරීමට ජීවිතය පරදුවට තබා උදවු කරනවා. මේ මොහොත වන විට ඔහු අයත් හමුදා කණ්ඩය ඉන්නේ සතුරා අතින් පරාජය වී ඝාතනය වීමට නියමිත අවස්ථාවක. මේ කාර්යය නිසා හමුදාවේ වීරයකු හැටියට සැලකෙන ජෝන් ඩම්බර්ට ප්‍රසංශා මෙන්ම තමං කැමති තැනකට මාරු වීමට අවස්ථාව ලබා දෙනවා. නමුත් ඩම්බර් තෝරගන්නේ එවකට හමුදාව සතුව තිබූ දුෂ්කරම සහ ප්‍රත්‍යන්ත ම කඳවුරක් වන සේජ්වික්. මොහු දින ගණනාවක් ගත කරමින් ඒ කඳවුරට යද්දී ඒ කඳවුරේ සිටි සියලු අය කඳවුර හැර ගිහින්. ඒකට හේතුව අදාල කඳවුරට කාලයක් තිස්සේ සැපයුම් නොලැබීම.

කෙසේ වුණත් ලුතිනන් ජෝන් ඩම්බර් ඒ කඳවුරේ තනිවම හිඳිමින් දුෂ්කරතා මධ්‍යවේ තමන්ගේ රාජකාරිය කරන්න තීන්දු කරගන්නවා. සිනමාපටයේ මුල් අඩ ගෙවෙන්නේ අදාල කඳවුරට නුදුරින් පිහිටි ස්වදේශිකයින්ට සහ මොහු අතර සම්බන්ධතාවක් ගොඩනැගෙන ආකාරය ගැන.

අනෙකාගේ භාෂාවේ කිසිදු වචනයක් නොදන්න මොවුන් තුළ එකිනෙකා ගැන ඇතිවන්නේ සැකක් සහ බියක්. මේ බිය තුරන් වීමට කාලාන්තරයක් යනවා. කතාව අහවර වන්නේ ගෝත්‍රිකයින් විසින් හදාගත්තු සුදු ජාතික කාන්තාව ලුතිනන් ජෝන් ඩම්බර් විවාහ කරගැනීම දක්වා දුර ගිහින්.

මේ කාලය වන විට ඇමරිකාව තුළ ඉතිරිව සිටින ඉතාමත් සුළු ප්‍රමාණයක් වූ ස්වදේශික ජනතාව විඳින්නා වූ ගැහැටත් ඔවුන්ගේ මානසික පීඩාවත් කතාවේ යටි පෙළේ ඉතා පැහැදිලිව නිරූපණය වනවා. සුදු ජාතිකයින් විසින් මේ අය සැලකෙන්නේ වහලුන් සහ සොරුන් හැටියට. සුදුජාතිකයින් ඔවුන්ගේ නිජබිම්වලට පැමිණ ඔවුන් විනාශ කරන අතර ඔවුන්ගේ ගවයින් විනෝදය පිණිස ඝාතනය කරනවා. මේ අය නිරන්තරයෙන් සිටින්නේ තමං වෙත සුදු ජාතිකයින් කොයි වේලේ හෝ පැමිණේවිය කියන බියෙන්.

තවත් පැත්තකින් ඇතැම් ගෝත්‍රික කණ්ඩායම් ආක්‍රමණික සුදුජාතිකයින් හා එකතු වී තමංගේ ජන කණ්ඩායම්  පාවා දෙනවා. ඒ විවිධ වරදාන බලාපොරොත්තුවෙන්. බොහෝ කාලයක් ස්වදේශිකයින් හා වාසය කරමින් ස්වදේශිකයෙක් හැටියටම රූපාන්තරණය වූ සුදු ජාතික ලුතිනන් වරයෙක් ම වන ජෝන් ඩම්බර්ටද පසුකාලයේ සුදු ජාතිකයින් මේ යෝජනාව ගේනවා. ඒ තමං හෙඳින්ම දන්න ගෝත්‍රිකයින්ට විරුද්ධව ඔත්තු සපයන්න. නමුත් ජෝන් ඩම්බර් එයට විරුද්ධ වෙනවා. මේ නිසා සුදු ජාතිකයින්ගේ වෛරය ඔහුට එරෙහිව ද ක්‍රියාත්මක වෙනවා. සිනමා පටය අවසන් වන්නේ ඔහු හා ගෝත්‍රිකයින් අතරින් ඔහු විවාහ කරගත් සුදු ස්ත්‍රිය (ක්‍රිස්ටීන්) ඒ අයගෙන් බේරීම සඳහා ගෝත්‍රිකයින්ගෙන් සමුගෙන පලා යෑම තුළ. මේ අයගේ හිංසාවට හසු නොවී පලා යෑමේ යම් සුඛාත්මක අවසානයක් සිනමා පටය තුළ තිබුණද, ඔවුන් නික්ම ගිය ගිය පසු සුදු ජාතිකයින් අතින් ස්වදේශික ගෝත්‍රය විනාශය කරා යන ආකාරය එහි යටි පෙළ තුළ ඉගි කෙරෙනවා.

සිනමා කෘතිය තුළ යටත් විජිත වාදියා සෑම විටම පැතලි කළු චරිතයක් හැටියට නිරූපණය වෙලා නෑ. සුදු ජාතිකයින් අතර විතරක් නෙමෙයි ගෝත්‍රිකයින් අතරත් විවිධ කාරණා නිසා සටන් හටගන්නවා. ඇතැම් කාරණා ආත්මාර්ථකාමී ඒවා. ඒ වගේම ඇතැම් ගෝත්‍රිකයින් නිකරුණේ මිනිසුන් මරනවා ක්‍රිස්ටීන් කුඩා කාලයේදී ඇගේ දෙමව්පියන් වනාන්තරයක් තුළදී ඝානතය කරන්නෙත් එවැනි ගෝත්‍රිකයින් පිරිසක්. ක්‍රිස්ටීන් පණ බේරාගෙන දුවගෙන එද්දී ඇයව බේරාගෙන හදා ගන්නේත් වෙන්ත් ගෝත්‍රිකයින් කණ්ඩායමක්.

Dances with Wolves සිනමා පටය පුරා අපට සිහිවන්නේ සර්ජියෝ ලියොන් ඇතුළු සිනමා කරුවන් විසින් සංවර්ධනය කළ කවුබෝයි සිනමා (western)  උපශානරික ලක්ෂණ. කෘතිය තුළ ස්වදේශික භාෂාව, ස්වදේශික චරිත සහ පසුතල නිරූපණය ඉතාමත් තාත්විකව ගලාගෙන යනවා. තේමාව අතිශ්‍ය සංකීර්ණ යටි අර්ථයන් දනවන එකක්. ඇත්තටම, පසු කාලීනව නිෂ්පාදනය වූ Avatar වැනි සුප්‍රකට සිනමා පට සඳහා Dances with Wolvesහි තේමාත්මක ආභාෂය ලැබී තිබීම පුදුමයක් නෙමෙයි.

• - ප්‍රසාද් නිරෝෂ බණ්ඩාර

රාවය - 2019 අප්‍රේල් 14

The Piano

Jane Campion විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද The Piano සිනමාපටය 1993  දී තිරගත වූවක්. 1993 කෑන්ස් සිනමා උළෙලෙදී විශිෂඨතම සිනමා පටයට හිමි Palme d’Or සම්මානයත්, ඒ වසරේ ඇකඩමි සම්මාන උළෙලේදී හොඳම ස්වාධීන තිරපිටපතට මෙන්ම හොඳම නිළියට සහ හොඳම සහාය නිළියට හිමි සම්මාන ද ඇතුලු තවත් ජාත්‍යන්තර සම්මාන රාශියකට හිමිකම් කී The Pianoහි අධ්‍යක්ෂණයට අමතරව තිර රචනය හා නිෂ්පාදනය ද සිදුකරන්නේ මේ ලෝක පූජිත සිනමාකාරිය වන Jane Campion විසින්මයි.

කතාව දිගහැරෙන්නේ නවසීලන්තයේ බටහිර වෙරළ මායිමේ පිහිටි ස්වදේශික ජනතාව වෛසන ගම් පියසක. කාලය දහනමවෙනි සියවසේ මැද භාගය. ඇඩා (Ada McGrath) නම් ස්කොට් ජාතික වැන්දඹු තරුණිය තම හය හැවිරිදි දියණියත් සමග මේ නවසීලන්ත බටහිර වෙරළට ගොඩ බසිනවා. ඒ තම පියා විසින් ඇය නවසීලන්තයේ වගා කටයුතු කරන Alisdair Stewart නම් ව්‍යාපාරිකයකුට විවාහ කර දී ඇති නිසා. ඔහු නවසීලන්තයේ ස්වදේශිකයින්ගෙන් ඉඩම් මිළදීගෙන ව්‍යාපාර කළත් බටහිරින් සංක්‍රමණය වූවෙක්.

ඇඩා වයස අවුරුදු හයේ සිට කතා කරන්න බැරි ගොළු තරුණියක්. ඇඩා මෙතක් දැක නැති තම ස්වාමියා සොයා නවසීලන්ත වෙරළට ගොඩබසින්නේ විශාල භාණ්ඩ රාශියක් ඇතිව. ඒ අතර ඇය පණ මෙන් ආදරය කරන පියානෝව ද වෙනවා. ඇය සහ ඇගේ දියණිය රැගෙනයෑමටත් ඈ ගෙන එන භාණ්ඩ ඔහුගේ නිවසට ගෙනයෑමටත් ඇඩාගේ සැමියා වන  Alisdair Stewart ඒන්නේ සේවකයින් පිරිසක් ද සමග. නමුත් ඔහු පියානෝව බර නිසා අනික් භාණ්ඩ තරම් නොවටිනා භාණ්ඩයක් ලෙස කල්පනා කරන නිසාත් පියානෝව වෙරළේ දමා යන්නේ ඇගේ සහ දියණියගේ දැඩි ඇවිටිලි කිරීම නොතකා.

නමුත් පියානෝව නැතිව ඇඩාට ඇතිවන කාන්සිය අසීමිතයි. ඒ නිසා ඇය තම දියණියද කැටිව තමං ගොඩ බැස්ස මුහුදු වෙරළට ඒක්කං යන ලෙස ස්වෙද්ශික මිනිසකුවන George Bainesට ඇවිටිලි කරනවා. ඇයගේ ඇවිටිල්ල නොතකා හරින්න බැරි තැන ඔහු ඔහුන් ඒම මුහුදු වෙරළට ඒක්ක යන අතර ඇය තම පියානෝව රිසිසේ වාදනය කරනවා. සංවේදී මිනිසකු වන Baines මේ ගොලු තරුණියෙග් ආත්ම ප්‍රකාශනටෙ පියානෝව කොච්චර වැදගත්ද කියන කාරණය ඒදා වැල්ලේදී අවබෝධ කරගන්නවා. පසුදා ඔහු ඇගේ සැමියාගෙන් පියානෝව ඉල්ලනවා. ඒ හිලව්වට තමන් සතු ඉඩමක් දෙන පෙරොන්දුව පිට. වෙරෙළ් අතහැර දමා ඇති පියානෝව වෙනුවට ඉඩම් කැබැල්ලක් ලැබීම ගැන ඔහු අතිශ්‍යයෙන් සතුටට පත්වන අතර ඔහුට පියානෝ වාදනය ඉගැන්වීම සඳහා තම බිරිඳ වන ඇඩා ඒවන බවද ඔහු පොරොන්දු වනවා.

කතාවේ දෛවනි අඩ දිවෙන්නේත් ඇඩා සහ Baines අතර සියුම් ලෙස ආදරය මෝරායෑම තුළ. ටික දිනක් යද්දී මෙය ඇගේ සැමියාට තේරුම් යනවා. ඒ අනුව ඔහු ඈ වළකන්නට ඉවසීමෙන් යුතුව උත්සාහ කරනවා. පසුව කෝපය නිසා ඇගේ  අතේ ඒක් ඇඟිල්ලක් කපාදාන්නත් ඔහු කටයුතු කරනවා. (ඇඩාගේ සැමියා ව්‍යාපාරිකයකු ලෙස සියුම් නුගුණයන්ගෙන් පිරුණු අයෙක් වුවද ඔහුගේ චරිතය සිනමාපටය තුළ නිර්මාණය කරන්නේ ඉතාම ගැඹුරු ආකාරයට. ඔහු ඇගේ ඇඟිල්ලක් කපා දැම්මත් ඇයට තදින් ආදරය කරනවා. පස්සෙ ඇයට ඊ්සබැි හා නැවත ඇගේ රටට ගොස් ජීවත්වීමටත් ඉඩ දෙනවා)  ඇඩා මුලින් මුලින් ස්වෙද්ශිකයාට ඒකඟ වන්නේ ඇයෙග් පියානෝව ආපසු ලබාගත හැකිය යන බලාපොරොත්තුවෙන්. නමුත් එය ආදරයක් දක්වා උඩුදුවද්දී ඔහු ඇයට සැබවින්ම පියානෝව දෙනවා.

සැබැවින්ම පියානෝව යනු ඇඩා කතාකරන විදිහ. ඇගේ ආත්ම ප්‍රකාශන ක්‍රමවේදයග සංඥා භාෂාව මගින් ඈ අන් අයට අදහස් ප්‍රකාශ කරත්, දියණිය ඒවා ඒ අයට පරිවර්තනය කර දුන්නත් ඇය හැඟීම් ප්‍රකාශ කරන්නේ පියානෝව තුළින්.  “The strange thing is I don’t think myself silent' That is beacource of my piano” ඇගේ ආත්මීය හඬ ප්‍රකාශ කරනවා.

ඇගේ ගොලු බව නිසා කිසිවෙක් ඈ කෙර් අවධානය යොමු කරන්නෙ නෑ. ඇයව තේරුම්ගන්න උත්සාහ කරන්නෙ නෑ. මේ නුපුරුදු රටේ නුපුරුදු පරිසරය ඇතුළේ ඇයට ඒක තදින්ම දැනෙනවා. තම පියානෝව අහිමිවීම ම ඇගේ ආත්මප්‍රකාශනයට හෙළන ලද මරු පහරක්. වරෙක ඈ නිවසෙහි මේසයක පියානෝවක යතුරු ඇඳ පියානෝව වාදනය කරනවා මෙන් මේසයට තට්ටු කරනවා. මෙය දකින ඇගේ ස්වාමියා සහ සෙසු පවුලේ අය හිතන්නේ ඇගේ මානසික ගැටලුවක් කියලා.

ඇයව මනාව වටහා ගන්නා Baines ඇයව පියානෝව ඉගනගන්න ගෙන්නුවාට ඇගෙන් පියානෝව ඉගනගන්නෙ නෑ. ඒ වෙනුවට ඔහු කරන්නේ ඇයට හිතුණු හැටියට එය වයන්නට ඉඩ දී අසාගෙන හිටීම. මක්නිසාද ඇගේ ආත්මීය ගැටලුව ඔහු මනාව දන්නවා. ඒක අතකට ඇගේ සැමියා නොවටිනා වස්තුවක් සේ පියානෝව වෙරෙළ් හැර ඒමත් Baines වටිනා ඉඩමක් දී ලබාගැනීමත්  ඇගේ ආත්මය කෙර් දෙදෙනා ප්‍රවේශ වන ආකාරය කෙර් සංකේථාර්ථ දනවනවා.

සිනමා පටය අවසන් වෙන්නේ ඇගේ අනින් පියානෝව මුහුදට දමන සංවේදී අවස්ථාවෙන්. ඒ ඇය ඊ්සබැි සහ තම දියණිය සමග තම රටට පිටත්වන මොහොතේ එය ඔරුවට බර නිසා. සැබවින්ම ඇය ඒසේ කරීම ප්‍රේක්ෂකයා කම්පණයට පත් කරනවා. නමුත් ඇය ඒසේ කරන්නේ ඇයි? ඇගේ ආත්මීය කටහඬට සවන් දෙන්න පුළුවන් සංවේදී’තාවක් සහිත මිනිසකු තමාට ලැබීම නිසා ද? (Baines ඇය හා සංවේදී වන මොහොතක ඇය කතා කරනවා ඔහුට මොහොතකට ඇහෙනවා. ඒ වෙග්ම ඈ කෛර් සැබෑ සංවේදීතාවක් තිබුණු හැඟීම්බර ඒක් මොහොතක ඇගේ ස්වාමියාටත් ඒක ඇහෙනවා)

ඕලන්ද ජාතික Abel Tasmanගේ (1642) සහ ඒංගලන්ත නැවි James Cookගේ (1769) ගවේෂණයන්ගේ සහ පාතැබීම්වලින් පසු 18 සහ 19 සියවස් පුරා නවසීලන්ත භූමියට නිරන්තරෙයන් යුරෝපානු සංක්‍රමණ සහ බලපෑම් සිදුවීද යන්න ත් ඒ තුළින් සාම්ප්‍රදායික නවසීලන්ත ජනතාව වූ මයෝරි (Māori) වරුන් සහ ඔවුන්ගේ සංස්කෘතියටත් සමාජ පැවැත්මටත් සිදුවුණ බලපෑම කවරක්ද යන්න නවසීලන්ත ඉතිහාසය සාක්කි දරනවා. මේ සිනමා පටය පුරාවට දෙවැනි හුයක් ලෙස එම යථාර්ථය ගලාගෙන යනවා. විශේෂෙයන් යුරෝපීයයන්ගේ සංස්කෘතික ආක්‍රමණයට දේශිය ගෝත්‍රිකයින්ට හුරුවෙන්න ඇති අපහසුවත් මේ ස්වෙද්ශික චර්යාවන් යුරෝපීයන්ට නුහුරු වීමත් මේ කියන විසංවාදය කෘතියහි යටි හුය පුරාවට දිව යනවා. බටහිර සංක්‍රමණිකයින් මයෝරිවරුන්වෙත තුවක්කුව පාන්නේ ඔවුන් බිය කිරීමට විතරක් නෙමෙයි. තුවක්කුව වැනි ආයුධ ගොත්‍රිකයින්ට හුරු කරමින් ඒවා වෙළඳාම් කිරීම මගින් තම ශිෂ්ටාචාරය ගොඩනැගීම සඳහා යටත් විජිත සියුම් ලෙස සුරා කන අයුරුත් ඒ තුළ පැහැදිලිව නිරූපණය වෙනවා.

තවත් අතකට The Piano ඩීඑච් ලෝරන්ස් නිර්මාණය කළ යථාර්ථයේ සංවේදී මානයකුත් සියුම්ව නිරූපණය කරනවා. ඇඩා වික්ටෝරියානු සංස්කෘතිය හරාහි හික්මුණු තරුණීයක්. ඈ අඳින්නේ කිටි කිටියේ ස්ත්‍රී අවයව තදකරමින් වසා දමන තද ඇඳුම්. හිසේ සිට දෙපතුලටම වසාගත් වික්ටෝරියානු කුල කත ඈ තුළින් දකින්න පුළුවන්. ඒසේ නමුත් ඇය තමන්ව තේරුම්ගන්නා මිනිසා වෙනුවෙන් ඒ සියල්ල උනා දමන්නේ ප්‍රේක්ෂකයා ඉතාමත් ගැඹුරු සංවේදනාවකට පත්කරමින්. ඒ සංවේදනාව මිනිස්කමත් මිනීස් හැඟීම් ගැනත්  ඔහු ඥානනය කරනවා.

සිනමාපටයේ භාවිත වන නිල්පැහැයට හුරු අඳුරු තේමා වර්ණය මේ ඛේදනීය ඉරණම තීව්‍රාත්මකව පෙන්නනවා. දැඩි රළ නගන මහුද සහ ගොහොරු සහිත භූමියත්, කපනු ලැබූ සහ දවනු ලැබූ ගස් කඳන්වලින් යුතු පසුබිම් දර්ශන ඒ හැඟීම තීව්‍ර කරනවා. සිනමා පටයේ සුවිශේෂී සංගීත සංරචනය නොවන්නට The Piano ඇඩාගේ ආත්මී හඬ  ප්‍රේක්ෂකයාගේ හදවත තුළට කාවද්දමින් සිදුරු කරන සියුම් සැතක් නොවන්න තිබ්බා.

-  ප්‍රසාද් නිරෝෂ බණ්ඩාර

(රාවය 2018 අගෝස්තු 19)