මං සරච්චන්ද්‍ර ගැන කළේ ශාස්ත්‍රීය විවේචන

මං සරච්චන්ද්‍ර ගැන කළේ ශාස්ත්‍රීය විවේචන

- මහාචාර්ය ආරිය රාජකරුණා -

•ඔබගේ විශ්වවිද්‍යාල සම්ප්‍රාප්තිය සිදුවන්නේ ''පේරාදෙණියේ ස්වර්ණමය යුගය'' ලෙස සැලකෙන යුගය කේන්ද්‍රකොටගෙන. සරල ප්‍රවේශයක් හැටියට ඒ ඉතිහාසය දෙස ආපසු හැරී බැලීමක් කරනවානම්.

ඒ වනවිට මේ රටේ තිබුණේ එක විශ්විද්‍යාලයක් විතරයිනේ. ඒක හැඳින්වූයේ "ලංකා විශ්විද්‍යාලය" කියලා. කොළඹ තිබුණු ලංකා විශ්වවිද්‍යාලයේ කලා අංශය පණස්වන දශකයේ ආරම්භය වන විට පේරාදෙණියට ගෙනාවා. ඒ ගෙනාවම, කෙළින්ම පේරාදෙණියට ගත් පළමු ශිෂ්‍ය කණ්ඩායමට තමයි මං අයිති වුණේ. අපිට කළින් වසරවල සිටි අය කොළඹත් අවුරුද්දක් දෙකක් විතර හිටි අය.

හතළිස් ගණන් වන විට මෙරට විශාල ලේඛකයින් පිරිසක් හිටියෙ නෑ. ඩබ්ලිව්.ඒ. සිල්වා, මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, ජී.බී. සේනානායක වගේ කිහිපදෙනෙක් තමයි හිටියේ. කෙසේ වෙතත් අපේ විශ්විද්‍යාල ප්‍රවේශය සිදුවන පණහ දශකය වන විට සාහිත්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ විශාල පිබිදීමක් දක්නට තිබුණා. මහාචාර්ය එදිරීවීර සරච්චන්ද්‍ර මුලින්ම හිටියේ පාලි දෙපාර්තමේන්තුවේ. පසුව ඔහු සිංහල දෙපාර්තමේන්තුවට ඇවිත් කථීකාචාර්යවරයකු ලෙස සේවය කළා. ඒ නිසා අපිට දිගටම ඔහුගෙන් ඉගෙනගන්න හැකි උණා. ඔය කාලය තුළ තමයි වික්‍රමසිංහගේ ''විරාගය'' පිට වෙන්නේ. සරච්චන්ද්‍රගේ ''මනමේ'' බිහිවන්නේත් ඔය අවධියේ. ඊට අමතරව ඒ යුගය වන විට තමයි ගුණදාස අමරසේකර නිර්මාණකරණය සඳහා ප්‍රවේශ වෙන්නෙත්.

• ඒ විදිහට පේරාදෙණිය තුළ හදිසි පිබිදීමක් ඇතිවීමට මොනවගේ දේවල් හේතු උණා කියලද ඔබට හිතෙන්නේ?

ඒකට හේතුව මේයැ'යි කියලා නිශ්චිතව කියන්න අමාරුයි. සමහර විට කාලයාගේ ඇවෑමෙන් එසේ සිද්ධ වුණා ද, එහෙමත් නැතිනම් නිදහස ලැබීමත් සමග ඇතිවුණ දෙයක්ද කියන්නත් බෑ ඒ පිබිදීම. කෙසේවෙතත් නවසිය හතළිස් පහේදී දෙවන ලෝක යුද්ධය ඉවර වෙනවානේ. ඔය යුද්ධය සඳහා විශාල පිරිසක් බටහිරින් පෙරදිගට ආවා. ඒ ආ පිරිසට හැකිවුණා පෙරදිග නාට්‍ය කලාව ආදිය හදාරන්න. විශේෂයෙන් ඉන්දියාව , චීනය වගේ රටවල නාට්‍ය කලාව විමසන විට ඔවුන්ට පෙනී ගිය දෙයක් තමයි ඔවුන් දන්නා බටහිර නාට්‍යට වඩා වෙනස් නාට්‍ය කලාවක් පෙරදිග තිබෙන බව. ඒ අනුව ඔවුන් පෙරදිග නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ පර්යේෂණය කරමින් පොත පත ලියා පළ කළා ඉංග්‍රීසියෙන්. ඔය පොත් කියැවීමට ලැබීමත් සමඟ මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන් පෙරදිග නාට්‍ය කලාව හැදෑරීමේ උත්සහයක යෙදුණා. අපේම කියලා නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් ගොඩනඟනවා නම් මේ පෙරදිග නාට්‍යන්ගේ ආභාසය ලැබිය යුතු බවයි ඔහු කල්පනා කළේ. ඔය වනවිට විශ්වවිද්‍යාලය තුළ තිබුණෙත් ස්වභාවික නාට්‍යනෙ.

කොහොමහරි පණස්වන දශකයේ මුලදී අධි ශිෂ්‍යත්වයක් මත ජපානය, ඉන්දියාව වගේ රටවලට ගිහින් පෙරදිග නාට්‍ය කලාව හැදෑරීමේ අවස්ථාව මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර හට හිමි උණා. පිටරට අධ්‍යනයෙන් ලද දැනුමට අමතරව මෙරට පැවති ජන නාට්‍ය හදාරන්න එතුමා පටන්ගත්තා. සොකරි, කෝලම් වැනි ජන නාට්‍යන්ට වඩා නාඩගම් සම්ප්‍රදාය දියුණු බවත් අපේම කියා නාට්‍යක් ගොඩ නැගීමට නම් එහි ආභාසය ද ලැබිය යුතු බව ඔහු විශ්වාස කළා. ඒ අනුව ලද දැනුමත් පරිචයත් සමඟ තමයි ඔහු ස්වභාවික රීතිය වෙනුවට ශෛලිගත රීතිය භාවිතයට ගනිමින් මනමේ නිර්මාණය කරන්නේ. මනමේ බිහිවීමත් සමඟ මෙරට කලා ක්ෂේත්‍රයේ විශාල අවධිවීමක් ඇතිවුණා. ඒ වනවිට පිටවී තිබූ නවකතා විචාරයන් ආදිය හේතුකොට සරච්චන්ද්‍රව විවේචනය කළ අය පවා මනමේ නිසා ඔහුට ප්‍රසංසා කළා. මනමේ බිහිවනවිට අපි විශ්වවිද්‍යාල ශිෂ්‍යයෝ.

• ජපන් අධ්‍යාපනය සඳහා ඔබ යොමුවෙන්නේ කොහොමද?

විශ්ව විද්‍යාල උප කථීකාචාර්යවරයකු වශයෙන් මම සේවයට පැමිණෙන්නේ 1959 දී. කළින් කිව්වා වගේ, ඔය යුගය වන විට සරච්චන්ද්‍රයන් ජපානය පිළිබඳ උනන්දු වුනා විතරක් නෙමෙයි ජපාන සංස්කෘතිය කලාව ආදියත් හඳුන්වා දෙමින් හිටියා. එතුමා ඒ පිළිබඳ නවකතාත් ලිව්වානෙ. ඒ අනුව ජපානය පිළිබඳ විශාල උනන්දුවක් අප තුළත් හටගෙන තිබුණා. අනෙක් අතට, ඒ යුගය වන විට උප කථීකාචාර්යවරයකු පශ්චාත් උපාධියක් ලබාගැනීම අනිවාර්ය වුණා. එය ද බොහෝවිට කළේ විදේශ රටක තුළදී. ඒ අනුව ඒ යුගයේ වැඩිම පිරිසක් ගියේ එංගලන්තයට. ප්‍රංශය, ඇමරිකාව වැනි රටවලටත් ඇතැම් අය ගියා. ඒ යුගයේ මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රගේ අදහසක් වුණේ ඇයි පශ්චාත් උපාධියක් සඳහා ශිෂ්‍යයින් ජපානය වැනි රටවලට නොයන්නේ කියලා. ඒ අනුව කවුරුත් වැඩිය කළ දෙයකුත් නොවන නිසා මට හිතුණා මං ජපානයට යා යුතුයි කියලා. ඉතිං මං 1962දී ජපානයට ගියා අධ්‍යාපන කටයුතු සඳහා.

• හැටේ දශකය තුළ ඔබ වඩාත් ජනප්‍රිය වෙන්නේ ''පේරාදෙණිය ගුරුකුලය'' ලෙස ඇතැමුන් විසින් හඳුන්වන සම්ප්‍රදායට අයත් ප්‍රධානතම සාහිත්‍ය විචාරකයකු හැටියට. ඔබගේ ''නූතන සිංහල කාව්‍යය'' වැනි ග්‍රන්ථ විතරක් නෙමෙයි ''සංස්කෘති'' වැනි සඟරා වලට ඔබ ලියූ ලිපි පවා තත්කාලීන සාහිත්‍ය විචාරය කෙරේ මහත් බලපෑමක් කරනවා. තවත් විටක ඔබගේ එම විචාරයන් අන්‍ය විචාරකයින්ගේ නිර්දය ප්‍රතිවිචාරයන්ටද භාජනය වෙනවා?

මම සාහිත්‍ය විචාරයට මුලින්ම ප්‍රවේශ වෙන්නෙ ශිෂ්‍යයෙක්ව සිටින කාලය තුළ. මගේ බොහෝමයක් ලිපි ''සංස්කෘති'' හා ''පියවර'' වගේ සඟරාවල පළ වුණා. ''සිංහල කාව්‍ය සංග්‍රහය'' හා ''නූතන සිංහල කාව්‍යය 1 හා 2'' යන ග්‍රන්ථ මං උසස් අධ්‍යාපනය සඳහා ජපානයට යෑමට කළින් ලියනු ලැබූ විචාර ග්‍රන්ථ. ඊට අමතරව ඔය යුගය තුළ චෙකොෆ්ගේ ''අයිවනෝෆ්'' නම් නාට්‍ය මං අතින් ''කළකිරීම'' යන නමින් සිංහලට පරිවර්තනය වෙනවා. කොහොම නමුත් මගේ මේ විචාර ග්‍රන්ථයන් ඒ යුගයේ මෙරට තුළ විශාල විවාදයකට ලක් වෙනවා. මම ඒ කෘතීන් මඟින් කොළඹ කවිය දැඩි විවේචනයකට ලක් කර තිබීම මෙසේ ආන්දෝලනයක් ඇතිවීමට වඩාත් බලපෑවා වියහැකියි. කෙසේවෙතත් පහරදීමේ අරමුණකුත් මා තුළ ඒ කෘති ලිවීමේදී තිබුණා කියලා හිතෙනවා ආපසු හැරී බැලීමේදී. එසේ පහරදීම සිංහල සාහිත්‍ය විචාරය තුළ කළිං සිට තිබුණු දෙයක්නේ. මුනිදාස කුමාරණතුංග පවා එසේ පහර දීලා තියෙනවා. ඒ විතරක් නෙමෙයි සමහරු කුලය පවා ඇදලා පහර දීලා තියෙනවා. මගේ ඒ ග්‍රන්ථයන් පිළිබඳ අන්‍ය විචාරකයින් දැක්වූ අදහස් හොඳට හා නරකට යන දෙපැත්තටම තිබුණා.

• එම විචාර ග්‍රන්ථයන්ගේ නැවත මුද්‍රණයකට මෑතකදී ඔබ යළිත් එකඟ වෙනවා. ඉන් අදහස් වන්නේ එම ග්‍රන්ථයන්හි ඇති විචාර කලාව තවමත් ඔබ අනුමත කරන බවද?

එම කෘතීන් නැවත මුද්‍රණය කිරීමට පෙර මං අතින් සංස්කරණයකට භාජනය වුණා. ඒවායේ ඇති විචාරයන් තුළ එතරම් වෙනසක් නැතත්, මුල්යුගයේ පහර දීමේ අරමුණින් ලියූ උපහාසාත්මක හා වේගවත් භාෂාව මේ වනවිට වෙනස් වෙලා තියෙනවා. දැන් ඒ කෘතීන් තුළ දක්නට ලැබෙන්නේ බොහෝම නිවුණු භාෂාවක්. මුල් මුද්‍රණය තුළ අල්විස් පෙරේරා වැනි කවියන් මං අතින් නිර්දය විවේචනයට ලක් වෙනවා. නමුත් නව සංස්කරණයේදී ඔවුන්ගේ අරමුණ දෙස මගේ අවධානය යොමු වෙනවා. ඔවුන්ගේ අරමුණ වූයේ මෙරටට ගැඹුරු කාව්‍යක් දායාද කිරීම නෙමෙයිනේ. ඔවුන්ට ඕනෙ වුණේ ජනප්‍රිය කවියක් නිපදවීම.

• 1972දී පළ කළ ''සිංහල නවකථාවේ ආරම්භය'' නම් කෘතිය මඟින් ඔබ සිංහල නවකතාවේ ඉතිහාසය පිළිබඳ මෙතෙක් තිබුණු මතවාදයන් ප්‍රශ්න කරනවා. ඔබගේ ගුරුවරයා වූ මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර දැක්වූ මතවාදයන් තමයි එහිදී ප්‍රධාන වශයෙන් ඔබ අතින් ඛණ්ඩනයට ලක්වන්නේ?

සිංහල නවකතාවේ ආරම්භය කියන කෘතිය සිංහල නවකතාවේ ඉතිහාසය පිළිබඳ මා කළ දීර්ඝකාලීන පර්යේෂණයන්ගේ ප්‍රතිඵලයක් කියලා කියන්න පුළුවන්. එහිදී මගේ අවධානය ප්‍රධාන වශයෙන් මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර සිංහල නවකතාවේ ඉතිහාසය සම්බන්ධයෙන් දැක්වූ අදහස් කෙරේ යොමු වෙනවා. ඒ අනුව මං අතින් එතුමාගේ මතවාදයන් විවේචනය වුවත් ඒවා බොහෝ ශාස්ත්‍රානුකූල හේතුප්‍රත්‍යන් සහිතව කරනු ලැබූ විවේචනයන්. එහෙම නැතිව ඒවා පහර දීමේ අරමුණින් කළ ඒවා නෙමෙයි. ඔය පොතට කළිං ලියැවුණු ''සාහිත්‍ය රුචිය හා නව කථා විචාරය'' යන පොතින්ද, ඉන් පසු ලියැවුණු ''දහනමවන සියවසේ සිංහල ගද්‍ය සාහිත්‍යය'' යන පොතින්ද නූතන තවකතාව වගේ විෂයන් කෙරේ මගේ අවධානය යොමු වෙලා තියෙනවා.

• සරච්චන්ද්‍රගේ මතවාදයන් ඔබ අතින් විවේචනය වෙද්දි එතුමාගෙ පැත්තෙන් ලැබුනෙ මොන වගේ ප්‍රතිචාරයක්ද?

මං කළිං කිව්වා වගේ ඒවා පහරදීමේ අදහසින් කළ විචාරයන් නෙමෙයිනෙ. මං තමන්ට වඩා වෙනස් මතයක් දැරුවා කියා සරච්චන්ද්‍ර උරණ වුණේ නෑ. අනෙක් අතට මම සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ඇතැම් නාට්‍ය මුලින්ම විවේචනය කළේ උපාධි අපේක්ෂකයකු හැටියට. ඒ විවේචන සංස්කෘති වැනි සඟරාවල පළ වුණා. ඒ අනුව අපි එකිනෙකට විරුද්ධ මත දැරුවත් එකිනෙකා අනුකරණය නරන්ඩ ගියේවත් පෞද්ගලික මට්ටමින් විවේචනය කරගන්ඩවත් ගියේ නෑ. ඒවා හුදෙක් ශාස්ත්‍රීය මතවාද විතරයි.

• ඔබගේ විශිෂ්ඨතම සාහිත්‍ය මෙහෙවර ලෙස අප දකින ජපන් සාහිත්‍ය සිංහලයට හඳුන්වාදීම ඔබ ආරම්භ කරන්නේ ජපන් නාට්‍ය කිහිපයක් සිංහලයට පරිවර්තනය කිරීමෙන්. තත් යුගය තුළ විචාරකයකු ලෙස අතිශ්‍ය ජනප්‍රියත්වයක් ලබාගෙන සිටි ඔබගේ අවධානය විචාරයන් ඉක්මවාගිය පරිවර්තන දායකත්වයක් සිංහල සාහිත්‍යට දායාදකිරීමට යොමු වෙන්නේ කොහොමද?

මං ජපානයට ගියාට පස්ස මගේ අදහස් බොහෝමයක් වෙනස් උණා. එහිදී මට පළමු වතාවට දකින්න ලැබුණා ආසියාතික රටක් බටහිර සංස්කෘතියෙන් නොයෙක් දේවල් උකහාගෙන ස්වකීය අනන්‍යතාවක් සහිතව දියුණු කරලා තියෙන්නේ කොහොමද කියලා. ඒ වගේ තත්වයක් අපේ නෑ නේද කියන හැඟීම එවිට මට ඇති වුණා. ඒ අනුව මං නැවත ලංකාවට ආවට පස්සේ උත්සහ කළේ එම විශිෂ්ඨ සංස්කෘතියට අයත් කලා නිර්මාණ හැකි පමණින් මෙරටට හඳුන්වා දීමට.

ඒ අනුව මං මුලින්ම 1975 දී ''ජපන් නාට්‍ය තුනක්'' කියන පොතත් 1981දී ''ජපන් නාට්‍ය සංග්‍රහය'' කියන පොතත් පරිවර්තනය කළා. එයින් මුල් කෘතියෙහි ආ ''පියා ආපසු එයි'' නම් නාට්‍ය ඒ යුගයේ අතිශ්‍ය ජනප්‍රිය වුණා විතරක් නෙමෙයි ඒක බොහෝමක් දෙනා අතින් නිෂ්පාදනයත් වුණා. පියා ආපසු එයි මුලින්ම නිෂ්පාදනය කළේ සරච්චන්ද්‍ර. ගුවන්විදුලි නාය්‍යක් හැටියටයි එතුමා ඒක නිෂ්පාදනය කළේ. ඊට පස්සේ ගුණසේන ගලප්පත්ති වගේ කිහිපදෙනෙක්ම අතින් එය වේදිකා නාට්‍යක් ලෙස නිෂ්පාදනය වුණා. ජපන් නාට්‍ය සංග්‍රහයෙදී ජපානයේ තිබුණු අලුත් නාට්‍ය විතරක් නෙමෙයි ''නෝ'' වැනි පැරණි නාට්‍ය කිහිපයක්ද සිංහලයට හඳුන්වා දුන්නා.

පසු කාලීනව ''කවබත යසුනරිගේ කෙටිකතා'' නම් ජපන් කෙටිකතා පොතක් මං අතින් සිංහලයට පරිවර්තනය වුණා. ඊට අමතරව ජපන් කෙටිකතාව තව දුරටත් මෙරට ජනප්‍රිය කිරීමේ අරමුණ ඇතිව 1989 දී ''අසලියා මල්'' නම් පොතත් 1990 දී ''ඉෂ්ටාර්ථසිද්ධිය'' කියන කෙටි කතා පොතත් සංස්කරණය කළා. එහිදී මං පරිවර්තනය කළ කතා සෘජුව ජපන් භාෂාවෙන් සිංහලයට නැඟුණු අතර සෙසු පරිවර්තකයින් කිහිප දෙනෙක් ඉංග්‍රීසි භාෂාවෙන් සිංහලට පරිවර්තනය කළා. මෙහි ඇති විශේෂත්වය වන්නේ මගේ පරිවර්තන අතර එතෙක් ලොව කිසිදු භාෂාවකට පරිවර්තනය නොවූ කතා කිහිපයක් ම වීම.

ඔය කාර්යයන් අතරතුර වරින් වර ජපානයට යෑමටත් අධ්‍යාපන කටයුතු කිරීමටත් මට හැකි වුණා. ඇතැම්විට අමාරු තැන් අහගන්නත් ලේඛකයින් හමුවන්නත් ඒ අනුව මට අවස්ථාව උදා වුණා. එය මහඟු පිටිවහලක් වුණා මගේ පරිවර්තන කාර්යයන් සාර්ථකව කර ගැනීමට.

• ජපානයේදී ප්‍රධාන වශයෙන් නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ හදාරන ඔබ ඔබගේ පරිවර්තන කාර්යයේදී වැඩි වශයෙන් තොරා ගන්නේ චිත්‍රපට තිර පිටපත්. චිත්‍රපට තිර පිටපතක් මෙසේ විය යුතුයැයි කියා කීමට තරම් හා මේ රටේ සිනමා සාහිත්යට තුළ නව සම්ප්‍රදායක් බිහිකිරීමට තරම් ඔබගේ එම පරිවර්තන පරිපූර්ණ වනවා?

ජපන් සිනමාව පිළිබඳ මා තුළ මුලින්ම උනන්දුවක් ඇතිවෙන්නේ 1986දි පමණ ඒ පිළිබඳ ඉංග්‍රීසියෙන් කියවන්ඩ ලැබීමෙන්. ආසියාතික සිනමා කර්මාන්තය තුළ විශාලතම දියුණුවක් ඉන්දියාව හා චීනයටත් පෙර ලබා ගන්නේ ජපානය. විසිවන ශතවර්ෂයේ මැද භාගය වන විට ජපන් සිනමාව දියුණුවේ උපරිම ස්ථානයට ගොස් හමාරයි. අනෙක් අතට අපේ සිනමා තිර පිටපත් වලට වඩා ජපන් පිටපත් තරමක් වෙනස්. ඒවා අතිශ්‍ය අලංකාර සාහිත්‍ය නිර්මාණය වගේ. මේවා කියැවීමෙන් ලද ආශ්වාදයත් සමඟ මගේ අවධානය සිනමා තිර පිටපත් පරිවර්තනය කිරීමේ කාර්යය කරා යොමු වුණා. 1986දී ''ශ්‍රේෂ්ඨ ජපන් චිත්රයපට කථා'' කියන පොත මං අතින් පරිවර්තනය වෙන්නේ ඒ අනුව. එහිදී ''අකිර කුරොසව'' නම් ශ්‍රේෂ්ඨ චිත්‍රපටි කරුවාගේ ''ජීවත්වෙමි'' නම් චිත්‍රපටය හා තවත් එවැනිම ශ්‍රේෂ්ඨ සිනමා කරුවකු වූ ''ඔශු යසුජිරෝ''ගේ ''තෝකියෝ වෘත්තාන්තය'' කියන විශිෂ්ට නිර්මාණ දෙක ඇතුළත් වුණා. කුරොසවා බොහෝවිට ඓතිහාසික කතා පුවත් තම නිර්මාණ සඳහා යොදා ගත්තා. මීට ප්‍රතිවිරුද්ධ ලෙස ඔශු යොදාගත්තේ වර්තමාන සමාජීය පුවත්. මේ අපූර්ව නිර්මාණවලින් අපිට ඉගෙනගන්න බොහෝ දේවල් තිබුණා.

ඊට පසු 1989දී මගේ ''රෂෝමොන්'' පරිවර්තනය පිට වෙනවා. ඒකත් මෙරට බොහෝ ආන්දෝලනාත්මක පොතක් වුණා. අනිත් අතට එය ඔබ කිව්වා වගේ සම්පූර්ණ තිරපිටපතක්. ඒ වගේ සම්පූර්ණ තිර පිටපතක් ඒ වන කොට ඉංග්‍රී සියෙන්වත් පළ වෙලා තිබුණේ නෑ. ජපානය තුළ බොහෝ විට සිදුවන්නේ නාට්‍යයක් ලියනවා වගේ තිර පිටපත ලියාගෙන යන එක. පසුව බොහෝවිට එම තිරපිටපත් මුද්‍රණය කරනවා. ඉන්පසු ඇතැම්විට ''තිරගත කරන පිටපත'' කියලා තවත් පිටපතක් ලියනවා. මගේ පරිවර්තනය තුළ මේ පිටපත් දෙකම අඩංගු වුණා. ඒ විතරක් නෙමෙයි, රෂෝමොන් සඳහා පාදක වූ ''අකුතගව රියුනොසුකෙ'' නම් සුවිශේෂී කෙටිකතා කරුවාගේ ''රෂෝමොන්'' හා ''වන ලැහැබකදී'' කියන කෙටිකතා දෙකත් මා එහිදී පරිවර්තනය කළා. තවද මේ කෙටිකතා දෙකට පාදකවී ඇති පෙරදිග හා බටහිර අන්‍ය නිර්මාණ පිළිබඳව හා ''රෂෝමොන්'' චිත්‍රපටය පිළිබඳ දීර්ඝ විස්තරයක් ද ඊට ඇතුළත් කළා. මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර තමන්ගේ කෘතිවලින් තම මනමේ නාට්‍ය සඳහා රෂෝමොන් බලපෑ බව කියනවානේ. ඒ අනුව මං මනමේ හා රෂෝමොන් පිළිබඳ කරනලද තුළනාත්මක අධ්‍යනයක්ද අවසන් වශයෙන් මගේ රෂෝමොන් පරිවර්තනයට ඇතුළු කළා. චිත්‍රපට කලාව ඉගනගන්න ශිෂ්‍යකුට මේ පොතෙන්, කෙටිකතාව කොහොමද තිරපිටපතේදී වෙනස් වෙන්නේ, තිරපිටපත කොහොමද තිරගත කරන පිටපතේදී වෙනස් වෙන්නේ, තිරගත කරන පිටපත කොහොමද චිත්‍රපටය තුළ වෙනස් වෙන්නේ ආදී ලෙස පිළිවෙළට හදාරන්න පුළුවන්.

''අපායේ දොරටුව'' කියන තවත් තිර පිටපතක් මං අතින් පරිවර්තනය වෙනවා 1994දී. කාන්තාවක තම පතිවත රැකගැනීම සඳහා ජීවිතය පූජා කිරිමේ ඛේදනීය පුවතක් තමයි මෙහි පදනම වෙන්නේ. මෙයත් සම්පූර්ණ තිර පිටපතක්. මේ කතාව සඳහා පදනම් වූ ඓතිහාසික කතාව හා ඒ ආශ්‍රයෙන් සෑදුනු නාට්‍ය පිටපතක පරිවර්තනයක්ද මෙහි ඇතුළත් වෙනවා. මෙහි ඇති සුවිශේෂත්වය නම් මේ කෘතිය ලොව කියවිය හැක්කේ සිංහල භාෂාවෙන් පමණක් වීම. ජපානයේවත් මුද්‍රණය වී නැති මෙය, ජපන් කාරයෙකුට කියවන්නට අවශ්‍ය නම් ඔහුට මුල් තිරපිටපතම සොයාගන්න සිදුවෙනවා. මම මගේ පරිවර්තනයට පාදක කරගත්තේ මුල් තිර පිටපතින් ගත් ඡායා පිටපතක්. මීට අමතරව ''හොල්මන් කතා වස්තුවක්'' , ''විවාහය'' ආදී සුවිශේෂී තිර පිටපත් කිහිපයක් මං අතින් සිංහලට පරිවර්තනය වුණා.

• ජපානය වගේ රටක් ගත්තාම සිනමාවත් සමගම ප්‍රබල සිනමා සාහිත්‍යක් ගොඩනැගෙනවා. ඒ වගේම සිනමා සාහිත්‍ය සිනමාව තරමටම ජනප්‍රිය වෙනවා. ඔබගේ පරිවර්තන කාර්යයන් මගින් මෙරට සිනමා සාහිත්‍ය සඳහා යම් කිසි පෙළඹවීමක් හා උනන්දුවක් ඇති වුනත්, මෙරට සිංහල හෝ පරිවර්තිත හෝ සිනමා සාහිත්‍යක් ප්‍රබල ලෙස ඉස්මතු වෙන්නෙ නෑ?

කළිං කිව්වා වගේ, මගේ පරිවර්තන පිටවන යුගයේ ඒ ආකාරයේ තිර පිටපත් ඒ වගේ පැහැදිලිව, සවිස්තරව හා සටහන් සහිතව මෙරට පළවෙලා තිබුණේ නෑ. ඒත් මට එක දෙයක් දකින්ඩ ලැබුණා. ඒ තමයි මෙරට චිත්‍රපට කර්මාන්තයේ නිරතව සිටින කලාකරුවන් ඒ පිළිබඳ උනන්දුවක් දැක්වුවේ නෑ කියන එක. ඒසේ උනනදුවක් නොදක්වන එක එක් අතකින් අපේ ජාතික අනන්‍යතාවේ ලක්ෂණයන්නේ. පොතක් පතක් කියවන්නේ නෑ, කියෙව්වත් කියෙව්ව කියලා කියන්නේ නෑ. ඔය වගේ ජාතික ලක්ණනෙ අපිට තියෙන්නෙ. අනිත් එක තමයි ප්‍රබල සිනමා සාහිත්‍යක් ගොඩ නැගෙන්ඩ අපිට හොඳ සිනමාවක් තියෙනවද කියන ප්‍රශ්නෙ.

• 2002දී මුද්‍රණය වන ''ජපන් හයිකු කාව්‍යය'' ඔබ මේ වනවිට පරිවර්තනය කර ඇති අවසාන ජපන් සාහිත්‍ය ග්‍රන්ථය. ඒ මඟින් ඔබ ඉතා වැදගත් හයිකු කාව්‍ය 1000කට අධික ප්‍රමාණයක් සිංහලයට හඳුන්වා දෙනවා. ලොව පවත්නා කෙටිම කාව්‍ය සම්ප්‍රධාය වන මෙවන් ආකෘතියක් ජපානය තුළ ජනිතවීමට හේතුව කුමක්ද?

හයිකු කාව්‍ය කියන්නේ ජපානයටම ආවේනික වෙච්ච කාව්‍ය සම්ප්‍රදායක්නෙ. එක්තරා අතකට එය නිවැරදි ලෙස රස විඳින්ඩ පුළුවන්නේ ජපන් ජාතිකයකුට පමණයි. හයිකු ලියන්න පුළුවන්නෙත්, ඒ පිළිබඳ නිවැරදි විවරණයක් කරන්ඩ පුළුවන්නෙත් ඔවුන්ටම විතරයි. මේ සම්ප්‍රදාය ඔවුන්ගේ සංස්කෘතිය හා දැඩිලෙස බද්ධවෙලා තියෙන්නේ. අපිට මේවා පරිවර්තනය කරනවා කියලා කරන්ඩ පුළුවන්නේ මේවා දළ ලෙස හඳුන්වා දීමක් විතරයි. එහෙම නැතිව වෙනත් භාෂාවකින් රචනා කරන්ඩවත් වෙනත් භාෂාවකට පරිවර්තනය කරන්ඩවත් පහසු සම්ප්‍රදායක් නෙමෙයි හයිකු. මාත්‍රා 17කින් යුතු හයිකු කාව්‍ය ජපන් භාෂාවෙන් ලියන්නේ එක පේලියකට. ඒවා ඉංග්‍රීසිය වගේ භාෂාවන්ට පරිවර්තනය වෙද්දි තමයි කියවීමේ පහසුව පිණිස පේලි තුනකට ලියන්නේ. කෙසේ වෙතත් හයිකු කවියේ ප්‍රධානතම ලක්ෂණය තමයි සංක්ෂිප්තභාවය. ඔවුන් තම හැඟීම් උපරිම අයුරින් හකුළා දැක්වීමයි හයිකු රචනයේදී කරන්නේ. හයිකු කවිය මෙසේ කෙටිවීමට ඔවුන් කවිය පිළිබඳ දැක්වූ ඇතැම් සංකල්ප බලපානු ලැබුවා. ඉන් එක් සංකල්පයක් තමයි කවිය යනු තනි, එමෙන්ම යළි කොටස්වලට නොබෙදියහැකි අංගසම්පූර්ණ ඒකකයක් කියා ඔවුන් කල්පනා කිරීම. අනික තමයි කවියට නැගිය යුත්තේ කිසියම් අත්දැකීමක සාරය පමණක් බව ඔවුන් තුළ වූ විශ්වාසය. කවි සිතුවල්ල සාරවත්, අර්ථවත් හා රසවත් වීමද එය චිත්තරූප මැවීමට සමත් එකක් වීම ද වචන කීපයකින් පමණක් පළ කිරීමට සමත් එකක් විය යුතුයි යන්නද ඔවුන් බලාපොරොත්තු වූ සංකල්පයන්. ඒ අනුව තමයි ඔවුන් මෙවන් සුන්දර එමෙන්ම ලොව සංක්ෂිප්තම පද්‍ය ආකෘතිය ගොඩනගාගන්නේ.

• හයිකු කාව්‍ය ගොඩනැගෙන්නේ ජපානය, භාරතය හා චීනය වැනි රටවල් සමඟ පුළුල් දේශපාලනික හා සංස්කෘතික සබඳතා පවත්නා යුගයක. නමුත් හයිකු කවියා තම නිර්මාණ සඳහා භාරතීය කවියේ ආභාසය නොගන්නවා සේම චීන කවියේ ආභාසය ගන්නේද ඉතාම මඳ වශයෙන්. ඒ අනුව ඔහු තමන්ටම සුවිශේෂීවූ හා අනන්‍ය වූ කාව්‍ය සම්ප්‍රදායක් බිහිකර ගන්නවා?

ලංකාවයි ඉන්දියාවයි අරන් බලමු. අපි විශාල රටක් ලඟ තියෙන කුඩා රටක්නෙ. ඒ අනුව ඉන්දියාවෙ හැම දෙයක්ම අපිට බලපාලා තියෙනවා. ජපානය කියන්නෙත් චීනය අසළ තියෙන කුඩා රටක්. ඒ අනුව ජපන් ඉතිහාසය සැකසීමසටත් චීනය විශාල වශයෙන් බලපා තියෙනවා. නමුත් අපිට ඉන්දියාව බලපෑ විදිහයි ජපානයට චීනය බලපෑ විදිහයි අතර විශාල වෙනසක් තියෙනවා. ඒ තමයි ජපන් ජාතිකයින් චීන ජාතිකයින්ට නැති ප්‍රතිභාවක් ඇතැම් විට පෙන්වා තිබීම. ඔවුන් තමන්ටම කියලා ස්වාධීනත්වයක් ගොඩනගාගෙන තියෙනවා සෑම දෙයක් තුළදීම.

නමුත් අපි බලන්ඩ, අපි නාඩගම පවා ගන්නේ ඉන්දියාවෙන්නෙ. ඉන්දියාවෙ තියෙන එකක් බලාගෙන මෙහෙ යාපනේ, මඩකලපුවේ වගේ තැන්වල රඟදැක්වුවා. අපි ඒ තැන් වලින් බලාගෙන ඒක සිංහලෙන් රඟදැක්වුවා. එහෙම නැතිව අපේම කියලා සුවිශේෂී ප්‍රතිභානයක් අපි ඒ තුළ පෙන්නලා නෑ. ඒවයේ තියෙන රාග තාල පවා ඉන්දියාවෙන් ගත් ඒවා. සරච්චන්ද්‍ර මනමේ සඳහා භාවිත කළේත් ඒවා. ඒ බව ඔහුම එතුමගෙ පොත්වල කියලා තියෙනවා. අපි මහ ලොකුවට ජනප්‍රිය මනමේ, සිංහබාහු සිංදුවක් කිය කිය කෑගැහුවට ඒවා ද්‍රවිඩයින්ගෙන් ගත්තු රාග තාල.

ඒ වගේ නෙමෙයි ජපන් මිනිස්සු. ඔවුන් සෑම දෙයහිම සුවිශේෂී ප්‍රතිභානයක් පෙන්නලා තියෙනවා. මේ යථාර්ථය හයිකු කවියට විතරක් අදාළ දෙයක් නෙමෙයි.''නෝ'' වැනි නාට්‍යයක් බලන්න, ඒක ඉතා සංකීර්ණ නාට්‍ය කලාවක්. ඒ වගේ නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් චීනයේ නෙමෙයි ලොව කොහෙවත් නෑ. වීනයෙන් හා බටහිරින් බොහෝදේ ජපානය ලබාගත්තද ඒ සියල්ල ස්වකීය අනන්‍යතතාවක් තුළ ඔවුන් නවීකරණය කරලා තියෙනවා. හයිකු කවියත් ඒ වගේ තමයි. හයිකු කවිය වගේ කාව්‍ය සම්ප්‍රදායක් නෑ චීනයේ. නමුත් ඉතාමත් වැදගත් ඉපැරණි කාව්‍ය සම්ප්‍රදායක් චීන ජාතිකයින්ටත් තියෙනවා.

• හයිකු කවිය යනු උත්තම ගණයේ කාව්‍ය විශේෂයක් නොව තුන්වන ගණයේ කාව්‍ය විශේෂයක් ලෙස ''කුවබර තකෙඔ'' වැනි ඇතැම් ජපන් විචාරකයින්ම පවසන කල, අන්‍ය බොහෝ පෙර'පර දෙදිග විචාරකයින් හයිකු කවිය සතු නැව්ම් හා සංකල්පරූපී භාවය ඉතා ඉහළින් අගය කරනවා?

හයිකු කවියේ තියෙන සංක්ෂිප්තභාවයත්, එයින් විශාල අර්ථයක් ඉස්මතු කිරීමට නොහැකිවීමත් වගේ දේවල් හේතුකොටගෙන බිහිවූ අදහසක් ඕක. ඔය අදහස පිළිගන්නා පිරිසක් මෙන්ම නොපිළිගන්නා පිරිසක්ද ඉන්නවා. නැවුම්භාවය පිළිබඳ කතාකරනවානම් හයිකු කවියක් ඕනෙනෑ. උදාහරණයක් ලෙස ඊට වඩා ඉපැරණි ජපන් කවියක් අරගෙන බලන්න,

''අද රාත්‍රියෙහි මම

ඔබ වෙත සිහිනෙන් එන්නෙමි.

කිසිවෙකුට එය නොපෙනෙනු ඇත;

කිසිවෙකු ඒ ගැන නො අසනු ඇත.

දොර ඇර තබන්නට

අමතක නොකරන්න.''

මේවා ඉතාමත් පැරණි කවි. අපේ ඉතිහාසයත් එක්ක බලද්දි අනුරාධපුර යුගයට සමාන යුගයක වගේ ලියැවුණු නිර්මාණ තමයි මේ. නමුත් මේවා තුළ නවීන සුන්දරත්වයක් තියෙනවා. නවීන අදහස් මේවාගේ තියෙන්නේ. වර්තමාන යුගයේ ලියැවෙන කවි වලට සමාන අදහස් මේවායේ තියෙන්නේ෴

සංවාදය: ප්‍රසාද් නිරෝෂ බණ්ඩාර

''රාවය'' - 2009 අපේල් 19