රෂෝමොන් හදවත්වලට මිටියෙන් දමල අනින "SEX TAPE"

Jake Kasdan විසින් අධ්‍යක්ෂණය කළ Sex Tape දෙදහස් දාහතර වර්ෂයේ තිරගත වූවක්. මේක වර්ගීකරණය කරලා තියෙන්නේ Comedy යන දල බෙදුම්කරණය ය‍ටතේ.
කතා ආඛ්‍යානය ගෙතෙන්නේ දෙදරු විවාහක යුවලක් වටා. ඔවුන් සතු ගේහසිත බැඳීම් සහ වගකීම් දිනෙන් දින ඔවුන් ඔවුන්ගේ ශාරීරික අවශ්‍යතාවන්ගෙන් ඈත් කරනවා. ඒ ඈත්කිරී ම හුදු භෞතික ඈත්කිරීමක් පමණක් වන අතර තමං තරුණ වියේදී අත්පත් කරගත් ලිංගික තෘප්තීන් සහ තීව්‍රතාවන් ඔවුන් දෙදෙනාගේම හිත් සැමවිට ම ඔද්දල් කරනවා. දෙදෙනාම එකිනෙකාට හොරෙන් නිල් චිත්‍රපට බලන්නට හුරුවෙනවා. දෙදෙනාගේ කාන්සිය තීව්‍ර කරන්න ඒ හුරුවත් බලපාලා තියෙන බව ඔවුන්ගේ සංවාදවලින් පේනවා. කොහොම වුණත් ගැටුම ඇතිවන්නේ මේ අහිමිවීම අත්පත් කරගන්නට ඔවුන් ගන්නා උත්සාහය මත.
මේ සදහා විවිධ උපක්‍රම අනුගමනය කළත් මානසික සහ ශාරීරික වයෝවෘද්ධතාවයට පාතබමින් සිටින මොවුන් ගන්නා එවන් බොහෝ වෑයම් නිශ්ඵල වෙනවා. ඒවා බොහෝ විට අවසන් වන්නේ ඇදවැටීම් අතපය උලුක්වීම් වගේ තැනකින්. එකම හොද දේ නම් දෙන්නා තුළ තම ගැටලුව පිළිබඳ විවෘත සංවාදයක් තිබීම.
ඒකාකාරීබවින් මිදීමට අවසානයේ බිරිඳගෙන් එක යෝජනාවක් එනවා. ඒ තමයි දෙදෙනාගේ එකතුවීම වීඩියෝගත කරන එක. නොඑසේනම් තමං උදෙසා ම නිල් චිත්‍රපටයක් නිර්මාණය කරන එක. උත්තේකයක් ලෙස වීඩියෝ ගත කළත් තම එක්වීමෙන් පසු එය මකා දැමීමටයි ඔවුන් අදහස් කරන්නේ. චිත්‍රපටයේ තිරපිටපත ලෙස ව්‍යාත්සායනගේ කාමසූත්‍රය තෝරාගැනෙනවා.
අවසානයේ අරමුණ සාර්ථක වූ බවත් දෙදෙනාම තෘප්තිමත් වූ බවත් පේනවා. තිරපිටපතේ දිග නිසාදෝ පැය තුනක වීඩියෝවක් නිර්මාණය වුන බවත් කියනවා. ගැටලුවේ කූට අවස්ථාව මතුවන්නේ ඩිලීට් කිරීමට අතපසු වූ (තම ජීවිතයේ උපරිම ශඛ්‍යතාවන් පෙන්නූ අවස්ථාව මෙය නිසා එය මකන්නට ලෝබ හිතුණ බව සැමියා පසුව පාපොච්ඡාරණය කරනවා) වීඩියෝව ක්ලවුඩ්ස් හරහා ‍නෑ හිතමිතුරන් කීප දෙනෙක්ට ෂෙයා වීමත් ඔවුන්ගෙන් නිර්ණාමික කෙටි පණිවිඩයක් ඒමත් එක්ක. කතාව ඉතිරිය ගෙතෙන්නේ මේ කෙටිපණිවුඩය එවු කෙනා කවුද යන්න සෙවීමටත්, ක්ලවුඩ්ස් හරහා ෂෙයා වූ අයගේ ටැබ් ඔවුන් කෙසේ හෝ රවටා එදා රෑම අරගෙන තම වීඩියෝව මකාදැමීමටත් යුවල ගන්නා ශෝඛජනක අරගලයත් සමග ය මත. (මේ කොටසෙහි කිසියම් හාස්‍යය බවක් තිබුණත් එකී හාස්‍යය යටින් ඉදිරිපත් වෙන්නේ අතිශ්‍ය ශෝකජනක යථාර්ථයක්)
එදා රෑ එක්තරා දුරකට තම අරමුණ ඉටුකරගන්නවා. නමුත් සිද්ධිය බරපතල බව තේරෙන්නේ තම මිත්‍රයාගේ පුතා මේ සිද්ධිය ඔහු‍ට පවසා, කෙටි ඇමතුම එව්වේ තමං බවත් තමං අදාළ වීඩායෝව දැනටමත් ජනප්‍රිය නිල් චිත්‍රපට අඩවියක පළ කර ඇති බවත් එය ඉවත් කරන්නනම් වහාම මුදලක් ලබාදිය යුතු බවත් කීමත් සමගයි. ඔහු‍ඉල්ලන අති විශාල මුදල ලබාදෙන්න බැරිතැන ඔවුන් අදාළ වෙබ් අඩවි මධ්‍යස්ථානයට බලෙන් කඩා වැදී අනූ නවයෙන් බේරෙනවා. අවසානයේ ඔවුන්ට කාරණය පැහැදිලි කර එය ද ඉවත් කරගන්නවා....
මේ විදිහේ පියවරයන් අන්තර්ජාලගතවීම නිසා පවුල් ජීවිතයනුත් සියලු සමාජ සබඳතාවයනුත් අවසානයේ ජීවිතත් පවා අහිමි කරගන්න තරුණ පිරිස් ගැන අපි ලංකාවේ මේ දැනුත් අත්විඳිමින් ඉන්නවා. තරුණියන්ගේ තණපට ගැන කරදර වන පාලකයිනුත්, “තොරතුරු දන්වන්න” කියන විසල් ශීර්ෂ යටතේ මේ වගේ අයගේ පින්තූර ද සහිතව පළකරමින් මහා කතාන්දර ගොතන ඊනියා සුචරිතවාදී ජඩමාධ්‍යනුත් අඩුවක් නැතිව අපිට තියෙනවා. නමුත් sex tape චිත්‍රපටය දිගහැරෙන්නේ විනාඩි 39කට පාරක් නිල් චිත‍්‍රපටයක් අලූතින් නිපදවෙන, සහ සෑම තත්පරයක දී ම ඩොලර් 3075ක් නිල් චිත‍්‍රපට සදහා වැය වන, කේබල් ටීවී මගින් පවා නිල් චිත්‍රපට මිළදීගන්න පුළුවංයැ’යි කියන ඇමරිකාවේ. තවදුරටත් විග්‍රහ කරනවානම්, Miller vs California වැනි ප්‍රසිද්ධ නඩු තීන්දු මගින් නිල් චිත්‍රපටයට හානියක් නොකර එහි වපසරියන් පමණක් සළකුණු කළ සහ Commonwealth vs John Rex වැනි නඩු තීන්දු හරහා නිල් චිත්‍රපට සඳහා ළමුන් යොදාගැනීම වැනි දේවල් පමණක් සීමා කෙරුණු, ලොව විශාලම පෝනග්‍රැෆි කර්මාන්තය පිහිටි පොළවේ.
මිතුරන් අතර බෙදී ගිය වීඩියෝව යළි අත්පත් කරගැනීම අසාර්ථක වන තැන්වලදී මේ යුවල ඇමචර් වීඩායෝ කරණය දැන් ලෝකයේ සාමාන්‍ය දෙයක් බව කියා හිත හදාගන්න උත්සාහ කරන බවත් පේනවා. (ඔවුන්ගේ ඇතැම් මිතුරනුත් ඒ බව කියා ඔවුන්ගේ හිත් හදන්නට උත්සාහ කරනවා) නමුත් ඔවුන්ගේ සමාජ සම්බන්ධතා හා රැකියා පිළිබඳ සිහිවෙද්දී නැවතත් ඒ යුවල තුළ භීතිය දලුලනවා! දරුවන් පිළිබඳ කල්පනාව එය තවදුරටත් උග්‍ර කරනවා!
කතාවේ උත්ප්‍රාසාත්මක අවස්ථා රාශියක් තියෙනවා. තවත් පැත්තකින් බලද්දී මුලු කතාවම දිවෙන්නේ එක්තරා ෆැන්ටසිමය උත්ප්‍රාසයක් පදනම් කරගෙන බව පේනවා. මුලින් ලැබුණු මැසේජය හරහාත් එය බැලූ තවත් ඔවුන්ගේ මිත්‍රයින් යුවලක් හරහාත් (පිටවූ වීඩියෝව සෙවීමට උදවුවට පැමිණෙන මිත්‍රයින් යුවලක් කතානායකයින් දෙදෙනාට හොරෙන් තම උත්තේජනය සඳහා ද භාවිත කරනවා) ඔවුන්ගේ චිත්‍රපටය ගැන එන්නේ ඉතා ධනාත්මක ප්‍රතිචාර. එය සුපිරි ගනයේ නිල් චිත්‍රපටයක් බව ඔවුන් කියනවා. අදාල වෙබ් අඩවිය මගිනුත් කියන්නේ එය කවදාවත් දකින්නට නැති ගනයේ උසස් චිත්‍රපටයක් බවයි. ඒ නිසා වරක ඔහුන් තම කාර්ය ගැන ආඩම්බර වෙන ස්වරූපයකුත් පේන්න තියෙනවා. (කළිනුත් කිව්වා වගේ ඔහු එය නොමකා තබා ගත්තේ තමංගේ ජීවිතයේ උපරිම ශඛ්‍යතාවන් පෙන්නූ අවස්ථාවයැ’යි ඔහු කල්පනා කිරීම නිසා)
චිත්‍රපටය අවසන් වෙන්නේ, පෙන් ඩ්‍රයිව් එකක දමා ඇති තමං සතු අන්තිම පිටපත අල්ලපු ගෙදර දරුවා විසින් කතානායකයාට බාර දීමෙන්. එය ලත් වහා ම මිටියකින් තලා විනාශ කරන්න ඔහු උත්සාහ කරනවා. එතනට පැමිණි ඇය එසේ නොකර එය නරඔමුයැ’යි යෝජනා කරනවා. (වීඩියෝ කළා මිස අදාල චිත්‍රපටය දෙදෙනාගෙන් කිසිවෙක් මීට පෙර නරඹා තිබුණේ නෑ)
රෂෝමොන් වනයේ හොරා වර්ණනා කළ තම කඩු හරඹයේ වික්‍රමයත් පසුව භික්ෂුව පැවසූ සටනෙහි හැටිත් අපට සිහිවන්නේ එතනදී ය. තමංගේ වීඩියෝව තුළ ඔවුන් දකින්නේ මොනවාද? වැරදි සහගත ඉරියව්වලය යෑමේදී සිදුවන ඇදවැටීම්, හාස්‍යසහගත ඉරියව්, වේදනාබර මුහුණු, හතිලෑම්, වේදනාබර කෙඳිරිගෑම්, වෙහෙස සහ මහන්සි ඇරීම්.
වහා පෙන්ඩ්‍රයිවය ගෙන ඇය විසින් වැරෙන් මිටිපහරක් දෙනවා.
එක්තරා අතකට මේ මිටිපහර ද සංකේතාත්මකයි. ඇත්තට ම ඒ විකාර රංගනය පිරෙව්වේ ඔවුන්ගේ ෆැන්ටසිමය රික්තකය විතරක් නෙමෙයි. මේක පට්ට නිල් චිත්‍රපටියක් ලෙසට දැක්ක සමාජයේ හදවතට ඒ වේගවත් මිටිපහරෙ කම්පණය දැනෙනවා.

- ප්‍රසාද් නිරෝෂ බණ්ඩාර

Ravaya 

යාය හතරේ ලියන්නී

මහඉලුප්පල්ලම - සේනපුර ගොවිජනපදයක්. ගොඩින් අක්කර තුනකුයි මඩින් පහකුයි දීලා ගෙවලුත් හදල දීලයි ඩී.එස්. සේනානායක මහත්තයා මේ ජනපදයේ මිනිස්සු පදිංචි කරන්නෙ. එදා හදල දුන්න ඒ සිරියාවන්ත පුංචි ගෙවල් කීපයක් ශේෂවෙලා තියෙනවා අදටත් පේනවා තැන් තැන්වල ඇවිදිද්දි. එදා මේ විදිහට මිනිස්සු පදිංචි කළත් ඔවුන්ගෙන් බොහෝමයක් ආපහු පළාගිහින් තියෙනවා තමන්ගෙ මුල් ගම්බිම්වලටම. ඒ මහ උණ කියල ඒ ගැමියන් හඳුන්නපු මැලේරියාවට බයේ. ගොවිජනපදය පිහිටවපු කාලෙ මේ පළාතෙ මහඋණ තදින්ම පැතිරිලා තිබිලා තියෙනවා. "තත්ත්වෙ බැරෑරුම් වෙද්දි මිනිස්සුන්ව බලහත්කාරෙන් ගෙවල් ඇතුළට දාලා දොර වහලා- යතුර ඇතුළට දාලා ගෙවල් හැරනොයන ලෙස තර්ජනය කරන්න ආණ්ඩුවට වුණාලු" මං අහල තිබ්බ ඒ කතාවත් මයෙ මතකෙට එනවා.

සේනපුර, ගම්මාන කීපයකට බෙදෙනවා. ඒ යාය එක, යාය දෙක, යාය තුන ආදී වශයෙන්. ඒ බෙදිල්ල අහවර වෙන්නෙ යාය දහයෙන්. ඒත් මගේ ගමන නතර වෙන්නෙ යාය හතරෙන්. තොරක් නොමැති නියඟයත් දෙගොඩතලන මුරුගාසන වරුසාවත් අතර දිවිහරින ගැමියන්ගේ නිවාසත් ගොවිබිමුත් පහුකරගෙන ට්‍රැක් හතර හංදිය දිහාවට මං මගේ පුෂ් බයිසිිකලේ පාගනවා. සතිගාණක් තිස්සේ වැටෙන මහ වරුසාවට මේච්චල්වෙලා කුදුගැහුණු, දෙගොඩතලපු ඇළ බන්ට්ටෙක දෙපස තවමත් පණගහල හිනාවෙන "වරාමල්" මයෙ දෑස සනහනවා. මල් සුවඳ බලන්ඩ නතර වෙන්න මේ වෙලාවේ ඉඩක් නැතත් - මයෙ පරිකල්පනමය නාස්පුඩු ඒ සුවඳ අවුස්සනවා. ට්‍රැක් හතර හන්දියට ආ විගස මගේ ගමනාන්තය වන ඒ සුන්දර කුටුම්බය මුණගැහෙන බව මං දන්නවා. සිනා මුසු මූණින් ඒ කුටුම්බයේ මව - අපූරු ලේඛිකාව මයෙ ඇස් අසුනක් දිහාවට මේ දැන් යොමු කරනවා.

"අපෙ කිරිඅම්මලාගෙ පරම්පරාව තමයි මෙහෙට ඇවිත් පදිංචි වෙන්නෙ. ඒ අපේ අම්මලා තාත්තලාත් වඩාගෙන. ගොඩක් මිනිස්සු තමන්ට ලැබුණ ඉඩම් අතහැරලා ඒ කාලෙම ආයෙත් ගම්බිම්වලටම ගියත් කිරිඅම්මලත් අපෙ අම්මල තාත්තලත් මෙහෙටම මුල්බහිනවා" මං දන්න කතාවට ම ඈ ඇගේ කෑල්ලත් එකතුකරනවා.

"කිරි අම්මලෑ ගෙදර තිබ්බෙ අපේ ගෙදරට වැඩි ඈතක නෙමෙයි. මට අවුරුද්දකට විතර පස්සෙ මල්ලි ඉපදෙද්දි, මාවත් මල්ලිවත් බලාගන්න අම්මට තිබ්බ අපහසුව මාව යොමු කළේ ඒ අපූරු ගැමි ගෙදරට. ඒක සාම්ප්‍රදායික ගොවි ගෙදරක්. කිරිඅම්මලා හේනේ කුඹුරේ වත්තෙ පිටියෙ හරි හරියට වැඩ කරපු උදවිය. ඉතිං පරිසරයට බද්ධ වෙලා ඉන්න මටත් පුළුවං වුණා. අපේ ගෙදර තිබ්බ ව්‍යාපාරික පරිසරයට හාත්පසින්ම වෙනස් සුන්දර ගැමි පරිසරයක් තමයි එහෙ තිබ්බෙ" කුඩා කාලෙ ඇය අත්වින්ද ඒ අතීත චමත්කාරය ඇගෙ මූණෙ දැනුත් ඇඳෙනවා මට පේනවා.

"ලියන්න කියවන්න පුළුවං වයසෙ ඉඳන් වැඩිපුර දවස ගෙවුනෙ පොත් පත්තර එක්ක. තාත්ත ව්‍යාපාරිකයෙක් වුණත් හොඳට පොතපත කියෙව්වා. හැමදාම පත්තරේ ගන්නවා කඩේට. කටියාව පුස්තකාලෙත් මට ලොකු ප්‍රයෝජනයක්. ඒ කාලෙ තදින්ම බලපෑවෙ රුසියානු පරිවර්තන. ඒවා මිනිස්සුන්ගෙ මානව දයාව පුදුමවිදිහට අවුලනවා. මං පොත් කියවද්දි, ලියන්න උත්සාහකරද්දි කිරිඅම්මලා එච්චර කැමති වුණේ නෑ. ඉතිං ඒ කාලෙ සමහර වෙලාවට මං කියෙව්වෙ වත්ත පහළ තිබ්බ ලොකු අඹගහක් උඩට නැගලා නොපෙනෙන්ඩ. ඒත් තාත්තගෙ ඇසුර නිසා සම්මතය ප්‍රශ්න කරන්ඩ පුංචි කාලෙ ඉඳන් මට හුරු වුණා. අම්මලාගේ අදහස් එක්ක පොඩි පොඩි ගැටුම් ඇතිවෙද්දි ගොඩක් වෙලාවට තාත්ත මයෙ පැත්තට ඉන්නවා" ඇයටත් හොරෙන් මයෙ දෑස් ඇගෙ නිවසෙ බිත්තියක් දිහාවට යොමුවෙනවා. ඒ බිත්තෙියේ භක්තියෙන් එල්ලලා තිබ්බ තාත්තෙක්ගෙ පින්තූරෙ ඇතුළෙ මං ඇගේ මූණුවර හොයනවා.

"කටියාව යායහය දුටුගැමුණු විද්‍යාලයෙන් කැකිරාව මධ්‍යමහා විද්‍යාලෙට මාරුවෙලා හොස්ටල් එකේ නතරවුණාමයි මට මං ජීවත්වෙන ගමේ වෙනස තේරුණේ. මොකද සතිඅන්තෙ ගෙවල්වලට යන ළමයි ආයෙත් ඇවිත් තමන්ගේ ගම් ගැන කියනවා. ඒ අය කියන කතා අහලා මං නිතර කල්පනා කරනවා අපේ ගමේ ඒ අය කියන අව්‍යාජ ලෙංගතු ගැමිකමක් නැද්ද කියලා. මොකද මේක විවිධ ප්‍රදේශවලින් ආපු මිනිස්සු පදිංචිවුණ ගමක්. ලොකු ඥාති පිරිසක් හිටියෙ නෑ. මිනිස්සු එකිනෙකා සමග ලොකු සම්බන්ධකම් තිබුණෙ නෑ... කුල මළ බේදෙ වුණත් ඒ කාලෙ තදින්ම තිබ්බා. විශේෂයෙන් නුවර පළාතෙන් ඇවිත් පදිංචිවුණ අය ඒක වැඩියෙන් අරන් ගියා. වෙන කුලවල අය ගෙදරට ආවම ඉඳගන්න තැනක්වත් දුන්නෙ නෑ. මට මතකයි අපෙ පවුලෙ අය ගාව වුණත් ඔය අදහස් තිබ්බා. ඒත් මං පුංචි කාලෙම ඒවට තදින් විරුද්ධ වුණා. ගම පිළිබඳව පුංචි කාලෙ මට තදින් දැනුන ඒ චූල සංස්කෘතිය ගැන තමයි පස්සෙකාලෙක මං මයෙ වරාමල් නවකතාවත් ලියන්නෙ." ඈ දශක කිහිපයක් ඉදිරියට මා එකවැර ඔසවා තබයි. එසේ නමුත් ඒ අතර අතීතයේ මට දැනගතයුතු - මගේ කුතුහලය අවුස්සන කාරණා රාශියක් තිබේ. මම නැවතත් ඒ අතීතෙට සන් කරනවා.

"පොත් කියවන ආසාවත්, තාත්තගෙ පෙළඹවීමත් නිසා පොඩි කාලෙ ඉඳන් ම මං විවිධ දේ ලිව්වා. ඒ කාලෙ ලයිට් තිබුණෙ නෑනෙ. ලාම්පුව ළඟට වෙලා මං කවියක් කෙටිකතාවක් ලියද්දි තාත්ත රෑ කීය වෙනකම් හරි ඇහැරිලා ඉන්නවා ඒක කියවන්න. මම ලියපු හැම දෙයක ම මුල් පාඨකයා එයා. ඒ කාලෙ ලිව් දේවල් එච්චර හොඳ නෑ. ඒත් තාත්තා ඒවා කියවලා මට ගොඩක් ප්‍රශංසා කළා. කැකිරාවෙ හොස්ටල් එකේ ඉද්දිත් මට ලියන්න පුළුවං කියල ගොඩක් ළමයි දන්නවා. ඉතිං ලොකු පංතිවල ගෑනු ළමයි මට කියලා පුංචි පුංචි කවි, ආදර ලිවුම් එහෙම ලියාගන්නවා. ඒ අය ඒ වෙනුවට මට චොක්ලට් ගෙනත් දෙනවා. සමහරවෙලාවට කඩචෝරු කන්න සල්ලි දෙනවා. ඉතිං මං රසබර වදන් දාලා ඒව ලියල දෙනවා." ඇගේ මූණට එළිය වැටෙනවා. දෙතොළග හීන් හිනාවක් ඇඳෙනවා. ඉතිං 'ඒ සුන්දර අතීතෙදි ඒ රසබරවදන් වලින් තමන්ටම කියල වැඩක් ගන්න බැරිවුණාද' කියලා නාහා ඉන්න මට බැරි වෙනවා.

"ඇත්තටම ඒ කාලෙ මං හිටියෙ හයේ හතේ පංතිවල. මගෙ ලෝකෙ පිරිලා තිබ්බෙ පොත්පත්වලින් විතරයි. මං ඒකාලෙ පිරිමි ළමයෙක්ට කියලා ලිව්වේ එකම ලියුමයි. ඒකත් ආදර ලිවුමක් නෙමෙයි. අපේ පංතියට පොළොන්නරුව පැත්තෙ ඉඳලා ආපු ළමයෙක් හිටියා. එයා ඉගනගන්න ඉගනගන් හරි දක්ෂයි. ගුරුවරු අහන ප්‍රශ්නවලට නිතර උත්තර දුන්නා. ඉතිං පංතියේ ළමයි එයාට ඉරිසියා කරන්න ගත්තා. ගොඩක් අය එයාට කතා කරන්නෙ නැතිව හිටියා. මේ නිසා දවසින් දවස ඒ ළමයගේ මානසික මට්ටම පිරිහුණා. විභාග ප්‍රතිඵලත් පහළ බැස්සා. ඉතිං ඒ දේට මට දුක හිතුණා. පස්සෙ මං එයාට ලිව්වා එයාගෙ හිත හදන ලියුමක්. ඉන් පස්සෙ එයාගෙ හිත හැදුණා. අද ඔහු ඉංජිනේරුවෙක්. ආයෙ ලියුං කියලා දුන්නේ ඉතිං මගෙ මහත්තයට තමයි. ඇත්තටම ඒවනම් ලියුං නෙමෙයි පොත්." අපගේ කතාබහ අතරතුර ඒ කඩවසම් රූපකාය අප වෙත එනවා. 'මේ මගේ මහත්තයා' ඈ මට ඔහු හඳුවා දෙනවා. මා ආදරයෙන් පිළිගන්නා ඔහු ප්‍රදේශයේ ගොවියන් හසුවී ඇති ණය උගුලක් ගැන මට සැකවින් කියනවා - පසුව තවත් තොරතුරු කියන්නට පොරොන්දුවී ආයෙත් ඒ රූපකාය වෙනතකට ඇදෙනවා.

ඔහුට ඈ හමුවන්නේ ඈ උසස්පෙළට ඉගනගන්නා කාලයේදී ය. එතකොට ඈ හිටියේ කැකිරාවේ ඔහුගේ ආච්චි අම්මාගේ ගෙදර බෝඩිංවෙලා. එසේ නමුත් ඔහු සම්බන්ධයෙන් ඇගේ මතකයන් ඊට වඩා පැරණිය. ඈ කුඩා පංතිවලදී ඒ පාසලේම ඉහළ පංතිවල හිටි ඔහුගේ ආකර්ශනීය රූපය ඇගේ සිත්ගෙන තිබේ. "ඒ කාලෙ ලොකු පංතිවල හිටි ඒ ගොල්ල ඒ වයසෙ ගෑනු ළමයි දිහා මිස අපි වගේ පොඩි කෙල්ලො දිහා බලයියැ" ඈ හඬනගා සිනහ වෙනවා.

"අපෙ සම්බන්දෙට මුළදි ගෙදරින් කැමතිවුණේ නෑ. මට ඒකාලෙ තේ එකක්වත් හදාගන්න බෑනෙ. ඉතිං තාත්තලා ගොඩක් බය වුණා. ඒත් එදා මගේ ආදරේ පරමාදර්ශය වුණේ, මං කියවපු රුසියානු සුරංගනා කතාවක හිටපු, යකඩ හැරමිටි හතක් ගෙවෙනකන්, යකඩ සපත්තු හතක් ගෙවෙනකං, කාන්තාර හතක් පහුවෙනකං ඇවිද්ද ප්‍රේමවන්තිය..."

"ඔය කාලෙ වෙනකොට ම කොහොමෙන් කොහොමහරි ජනතා විමුක්ති පෙරමුණේ වැඩවලට මම සම්බන්ධ වුණා. ඇත්තටම ඒ අරගලෙන් එදා මං දැක්කෙ රුසියන් කතාවල කියවපු දේවල්." ඈ තවත් කතාවකට මුලපුරයි.

"මං ළඟත් තාත්ත ළඟත් මාක්ස්වාදී පොත් ගොඩක් තිබුණා. රටේ දේශපාලන තත්ත්වය නරක අතට හැරෙද්දි ඒවා හංගන්න අපි හිතුවා. ඔහොම හිතලා දවසක් මායි තාත්තයි තව කෙනෙකුයි එකතුවෙලා වත්ත පහළ වළක් කපල පොත් ටික වැළලුවා. ඒත් මේ වැඩේට අපිට අමතරව පිටස්තරයෙකුත් හිටපු එක ගැන පස්සෙ අපි හැමෝටම බය හිතුනා. ජීවිත බේරුණොත් ආයෙමත් පොත් ගමු කියලා තාත්තාතයි මායි එදා රෑ ම වළලපු පොත් ටික ගොඩඅරං ගිනි තිබ්බ... ඇත්තටම ඒක ශෝචනීය කාලයක්. එකපැත්තකින් අපිට නිකරුණේ මනුස්සයෙක් සැක කරන්න වුණා. අනිත් පැත්තෙන් අපි පණවගේ ආදරේ කළ පොත්පත් පවා ගිනි තියන්න සිද්ධ වුණා." ඕ සුසුමක් පිට කරයි. ඒ සුසුම යට ඇති බර මට දැනෙයි. ආයෙමත් කතාව.

"තාත්තට වාමාංශික අදහස් තිබුණට ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ අරංගිය වැඩපිළිවෙළට එයා කැමති වුණේ නෑ. එයා හැමවෙලේ ම කිව්වේ මිනිස්සු බලහත්කාරෙන් අරං ගිහින් විප්ලව කරන්න බෑ, මේ දෙයින් වෙන්නෙ දෙපැත්තෙම අය නිකරුණේ මැරෙන එක විතරයි කියලා. ඒත් රැස්වීම් වලට අනිවාර්යයෙන් එන්ඩ ඕනෙ කියලා පණිවිඩ ලැබෙද්දි තාත්තටත් කඩේ වහලා ඒවට යන්ඩ වුණා. ඒවට මං හොරෙන් හොරෙන් යනව කියල දැනගත්තම ගෙදර අය ගොඩක් බය වුණා. මට මතකයි තාත්තට යන්ඩ වුණ ඒ වගේ රැස්වීමකට මාත් හොරෙන් ගිය විදිහ. මාව උඩ තට්ටුවේ කාමරේකට දාලා දොරවල් වහලයි එදා තාත්ත ගෙදරින් ගියෙ. ඒත් මට ඒ රැස්වීමට යන්ඩම හිතුණා. අන්තිමට මං කඹයක් දාලා උඩතට්ටුවෙන් බැහැලා මහ රෑ ඒ රැස්වීම තිබ්බ පිට්ටනියට ගියා. පිට්ටනියෙ පුරා ම මිනිස්සු වාඩිවෙලා හිටියා. තැන් තැන්වල ලස්සනට ලංතෑරුම් පත්තුකරලා තිබ්බා. ඇත්තටම ඒ වෙලාවෙ මට දැනුනෙ මං ඒ වෙලාවෙ ජීවත් වෙන්නෙ රුසියන් කතාවක කියලයිි."

ඈ අතීතය ස්මරණය කරනවා. මගෙ පරිකල්පනීය ලෝකයත් ඈ කියන ඉසව් කරා ගමන් කරනවා. ඒ ලන්තෑරුම් එළිය මේ දැනුත් ඇගෙ මූණ එළිය කරනවා මට පේනවා. "කොහොමහරි එදා රෑ තාත්තට කළිං ගෙදරට ඇවිත් නිදාගන්ඩ මට පුළුවං වුණා"

"හැබැයි ඊට පස්සෙ වුණ දෙයක් නම් මගෙ හිත තදින් කැළඹුවා. එදා තලාව පාර දිගේ ලොකු විරෝධතාවක් සංවිධානය වුණා. තාත්තට ඔය ගමනටත් යන්ඩ වුණා. කොහොමහරි මාත් හොරෙන් ගිහින් පිටිපස්සෙන් පෙළපාළියට එකතු වුණා. එහෙම එකතු වෙලා ටික දුරයි ඉස්සරහට යන්න පුළුවං වුණේ. පෙළපාළියට වෙඩි තිබ්බා. ඒ වෙඩිල්ලක් මං ළඟම හිටි ගෑනු ළමයට වැදුණ මං දැක්කා. එයාගෙ ලේ මයෙ ඇඟ පුරාම විසිරුණා. වෙඩි තියන බවවත් වෙඩි වදින බවවත් මම ඊට කළිං අත්විඳල තිබ්බෙ නෑ. කරකියාගන්න දෙයක් නැතිව මම එතනම ගල්ගැහුණා. ඒ වෙලාවෙ කවුදෝ මාව ඇදලා ඇරන් පාරෙන් එහා කැලෑවට තල්ලු කළා. එදා ලේ පෙරාගෙන ගෙදර යද්දි තාත්තත් ඇවිත්. වෙඩි තිවූ සිද්ධිය නිසා හැමෝම හොඳටම බයවෙලා මං ගැන." ඈ ඈ ඇගෙ කතාවට තවත් කරුණු එකතු කරනවා. "මටයි මල්ලිටයි අපෙ බාල නංගි ලැබෙන්නෙ ඔය කාලෙ. එයා අපිට වඩා අවුරුදු විස්සක් විතර බාලයි. ඇත්තටම ඒක මහ පුදුම සහගත කාලයක්. ජීවිතය ගැන බලාපොරොත්තු අතඇරලා දාද්දි ජීවිතය ගැන බලාපොරොත්තු ඇතිකරපු කාලයක්. මරණය ඔච්චර සුලභ වෙද්දි ජීවිතයත් පුදුම සහගත විදිහට දලු දාපු කාලයක්. කොහොමහරි ගෙදරින් එළියටවත් බහින්න බැරිව කොටුවෙලා හිටි මැදි වයසෙ මිනිස්සු ගොඩක් අයට අවුරුදු විස්සකට තිහකට පස්සේ ආයෙමත් ඔය කාලෙ දරුවො ලැබුණා."

ඒ තීරණාත්මක වෙඩි සිද්ධියෙන් පසු අනාගත ලේඛිකාවත් ඇගේ සහොදරයාත් ගෙදරින් පිටකර කැළණියේ නෑ ගෙදරක නවත්තන්න ඇගේ දෙමව්පියෝ පියවර ගන්නවා. ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිගේ "අත්", ජයසේකර අපෝන්සුගේ "තටු" වැනි වේදිකා නාට්‍ය බලන්නට ඇයට භාග්‍ය හිමිවන්නෙ ඒ ගමනෙදි. ඒ විතරක් නෙමෙයි මේ හිතුවක්කාරකමින් පසු ඈ වෙත තවත් භාග්‍යයක් හිමිවෙනවා. ඒ යකඩ සපත්තු හතක් ගෙවෙන තුරාවට හරි ඇවිදින්න බලං හිටි ප්‍රේමවන්තයා විවාහ කරගන්නට ගෙදර උදවිය අවසර දිම. "මගේ හිතුවක්කාරකම් දරාගන්නම බැරි ම තැන, මාව එයාට බන්දලා දෙන්න ඊටපස්සෙ තාත්තලා කැමති වුණා."

"කසාද බඳිද්දි මට විසි එකයි. අපි කසාද බැඳලා ටික කාලෙකින් දරුවෙක් ලැබුණා. දරුව දෙන්නා වුණා. දෙන්නා තුන්දෙනා වුණා. ඒත් ඒ අය ඔක්කොම පිරිමි දරුවෝ. ඒ තුන්දෙනාගෙ ඇඳුම් හොදලා වැලේ වනද්දි ඔක්කොම තිබුණෙ කළිසං කමිස. ඉතිං ඒක දකිද්දි මගේ ඔළුව කැරකෙන්න ගත්තා. ඊළඟ ආත්ම ගැන විශ්වාස කරන්නේ නැති හින්දා මට මේ ආත්මෙදි ම දුවෙක් අවශ්‍ය වුණා. බැරිම තැන මං කඩෙන් ගවුමක් ගෙනල්ලා රෙදි හෝදද්දි ඒකත් හෝදලා පුතාලගෙ ඇඳුම් එක්ක වනන්න පටංගත්ත. එක දරුවෙක්වත් නැතිව ඉන්න දෙමව්පියෝ කොච්චර ඉන්නවාද? ඉතිං එහෙම හිතල කාලයක් යද්දි මං හිත හදාගත්තා. කොහොමහරි මට ආයෙමත් නිවුන්නු ලැබුණා. හැබැයි ඒ අයත් පුතාලමයි." ඈටම හිනා යයි. පුතුන් පස්දෙනෙක්ගෙන් යුත් ඒ කුටුම්බය පරිපූර්ණයි. ඒ සෙනෙහෙබර කුටුම්බයේ උණුසුම චමත්කාරජනකයි.

"මේ පළාතෙ මිනිස්සු උදේ ඉඳන් රෑ වෙනකම් කය වෙහෙසලා වැඩකරනවා. ඉතිං එහෙම තියෙද්දි ඒවට සහභාගී නොවී එකතැනට වෙලා පොත් ලියන එක ගැන අදටත් මට ඇතිවෙන්නෙ වරදකාරී හැඟීමක්. පවුල වෙනුවෙන් වෙන්න ඕනෙ හැම කටයුත්තක්ම සියයට සියයක් හරියටම කළත් ඒ වරදකාරී හැඟීමෙන් මිදෙන්ඩ මට අමාරුයි. එදිනෙදා ගෙදර දොර වැඩවලට මයෙ කාලෙ කොච්චර වැයවෙනවද කියනවනම්, ලියන්නත් කියවන්නත් මට තියෙන ලොකු ම අභියෝගෙ කාලෙ හොයාගන්න එක. ලියන එක මේ පළාතෙ මිනිස්සුන්ට ටිකක් අමුතු දෙයක් කියලයි මට හිතෙන්නේ. මං පොත් ලියනවා කියලා දැනගත්තට මං ලියන්නේ මොනවද කියලා දන්න අය අඩුයි. ඒත් මයෙ පොත් ටෙලිනාට්‍යවලට ආවයින් පස්සෙ දැන්නන් ටිකක් දන්නවා වගෙ." ඈ මේ කියන්නේ එක්තරා හුදකලා සිදුවීමක් පමණද? කියවීමේ පුරුද්දට රූපවාහිනිය ආදී නූතන රසවින්දන මාධ්‍ය ඇතිකළ විනාශයේ තරම පිළිබඳ පොදු යථාර්ථය ද ඒ වචන තුළ සැඟවී ඇතැයි මට සිතේ.

"මයෙ පොත්වලට සම්මාන හම්බවෙද්දි ගමේ මිනිස්සු මට උපහාර උළෙලක් පවත්තන්න ගියා. මං ඒකට තදින් විරුද්ධ වුණා. කුඹුරට හේනට වෙලා කාස්ටකේ දුක්විඳින මිනිස්සු හම්බුකරන තුට්ටුදෙකෙන් මං වෙනුවෙන් උපහාර උළෙලවල් පවත්තගන්ඩ මට අයිතියක් නෑ. මොකද මං දැනටමත් ඒ මිනිස්සුන්ගෙ කතා විකුණලා සල්ලි අරං තියෙනවා." ඇය කියයි. ඇය කිසිදා පුවත්පත්වලින් සම්මුඛ සාකච්ඡා - ප්‍රචාරණ නොයිල්ලයි. සාහිත්‍ය ලෝකයේ යාලුකම් ඇතිකරගන්නට වෙර නොගයි. ඒ සඳහා ඇයට වෙලාවක් ද නැත. ඇගේ වචනයන්වල ඇත්තේ හුදු අව්‍යාජත්වයේ පැහැය මිස තමං තම රූපයේ තවරාගන්නා වර්ණාවලියක් නොවන බව මට හොඳින්ම පැදිලියි. ඇත්තට ම මේ අව්‍යාජ ස්ත්‍රිය ලංකාවේ ලේඛිකාවක් ද - මම කල්පනාවට වැටෙනවා.

දරුවන් පස්දෙනෙක් ඇතුළු පවුලක වැඩ කන්දරාව ඉවර වුණාම ශාස්ත්‍රීය කටයුතු සඳහා ඇයට ඉතිරිවෙන්නේ ඉතා කෙටි කාලයක්. ඒ කාලයෙනුත් වැඩිමනක් තරුණ මහලු බේදයක් නැතිව ඈ හමුවන්නට අහළ පහළ ගෙවල්වලින් පැමිණෙන ගැහැනුන් මිනිසුන් වෙනුවෙන් වැයකරන්නට සිදුවෙයි. ඈ ඒ කාලය ඔවුන් වෙනුවෙන් වෙන්කරන්නේ ඉතා නිර්ලෝභීවය. ඇගේ නිර්මාණ දහරාවේ පුංචි පුංචි උල්පත් ඔවුන් ය.

'මොන දේ වුණත් මගේ ලිවීමේත් කියවීමේත් වේගෙ ටිකක් වැඩියි. ඒකයි මේ වෙනකොට පොත් විසිදෙකක් පළකරන්න පුළුවං වුණේ '- ඈ කියයි. ඈ වෙත තව ලියන්නට ඉතිරිව ඇති දේ ද බොහෝයි‐ මට හිතෙයි.

- ප්‍රසාද් නිරෝෂ බණ්ඩාර
2015-11-22 රාවය
http://www.boondi.lk/article.php?ArtID=4831

අපි ඇහැරුණේ සීලිමේ බෝම්බෙ පිපිරුණාම

සිංහල විශ්වකෝෂයේ ප‍්‍රධාන කර්තෘ
මහාචාර්ය කේ.එන්. ඕ ධර්මදාස


ගම් පළාතින්ම කතාව පටන්ගත්තොත්?

මම උපන්නෙ ගම්පහ ඔරුතොට කියන ගමේ. ඔරුතොට කියන්නෙ පැරණි ගමක්. කෝට්ටේ යුගයේ යම් යම් යුද්ධමය කටයුතු ගැන කියද්දි මේ ගම ගැන ස`දහන් වෙනවා. ගමට ටිකක් එහායින් තියෙනවා කෝට්ටේගොඩ කියලා පංසලක්. කෝට්ටේ කියන්නේ බළකොටුව කියන එකනෙ. ඒ කාලේ මේ ගම් පියස යු`ධ බලකොටුවක් විදිහට පාවිච්චි වෙන්ඩ ඇති.
තාත්තා ව්‍යාපාරිකයෙක්. තාත්ත ඉපදිලා තියෙන්නෙ ගම්පහ නගරයේ ම. අම්ම ඇඹරලූවෙ. එයා වික‍්‍රමාරච්චි කෙනෙක්. වික‍්‍රමාරච්චි වෙදමහත්තයගෙ එහෙම නෑයො.
අපේ ගෙදර තිබ්බේ වෙල්යායකට මුහුණපාපු ලස්සන ක`දු බෑවුමක තිබ්බ අක්කර දහයක විතර ඉඩමක. හරිම සුන්දර පරිසරයක්. කන්ද පාමුලින් ගලාගිය කුඩා ඔය කාලෙ අත්දැකීම් සිහිකරද්දි නිතර මතක් වෙනවා.
මට වැඩිමහලූ සහෝදරයො දෙන්නෙක් හිටියා. මං පවුලේ තුන්වෙනියා. බාල සහෝදරයෝ දෙන්නයි, බාල සහෝදරියො තුන්දෙනයි. ඔක්කොම අටක්.
වර්තමාන ජනාධිපතිතුමාගෙ පියාගෙ ගමත් ඔරුතොටනෙ. ගමේ සීයට අනූවක් විතර හිටියේ පල්ලෙවත්ත ගමරාළ කියන අය. මයෙ තාත්තගෙ නංගි කෙනෙකුත් පල්ලෙවත්තේ ගමරාළලාගේ කෙනෙක් විවාහ කරං හිටියා. අපි පුංචි කාලෙ ගමේ හිටිය තවත් වැදගත් කෙනෙක් තමයි පී.ජී.පේ‍්‍රමරත්න කියන කවියා. මට මතකයි ඔහු අල්විස් පෙරේරලා එක්ක එහෙම සම්බන්ධ වෙලා කවි ලියනවා. එතුමා පස්සෙ කාලෙක ඔරුතොට ගම්මුලෑදෑනියා වුණා.


පාසල් ගමන පිළිබ`ද මතකයන් එහෙම කොහොමද?

මං මුලින්ම ඉස්කෝලෙ ගියේ ගම්පහ බෞද්ධ පිරිමි පාසලට. ඒක පරම විඥාර්ථ බෞද්ධ සමාගමට අයිති පාසලක්. ගෙදර ඉ`දන් ඉස්කෝලෙට දුර කිලෝමීටර් දෙකක් විතර. අපි සමහර දාට ඉස්කෝලෙ ගියේ තාත්තගෙ කරත්තෙන්. එයා ව්‍යාපාරිකයෙක් හින්දා ඔහුට කරත්තයක් තිබ්බා. කරත්තෙ නැතිදාට අපි ගුරු පාර දිගේ ඉස්කෝලෙට පයින්ම යනවා.
බෞද්ධෙන් ගියා ගම්පහ ද්විතීයික ජ්‍යෙෂ්ඨ ඉංග‍්‍රීසි පාසලට. පස්සෙ කාලෙක මහවිද්‍යාල කිව්වේ ඒ වගේ ඉස්කෝලවලටනෙ. ඒත් අපේ කාලෙ ඒවට කිව්වේ සීනියර් සෙකන්ඩි‍්‍ර ස්කූල් කියලා. අද බණ්ඩාරනායක විද්‍යාලය කියන්නෙ ගම්පහ ද්විතීයික ජ්‍යෙෂ්ඨෙට. ඒ ඉස්කෝලෙන් තමයි මං ඉංග‍්‍රීසි ඉගනගත්තෙ. ගම්පහ ද්විතීයික ජ්‍යෙෂ්ඨ ඉංග‍්‍රීසි පාසලෙන් ජ්‍යෙෂ්ඨෙට ඉ`දගත්තු මයෙ ප‍්‍රතිඵල ගොඩක් හො`ද වුණා. මට හො`දට ඉගනගන්න පුළුවන්ය කියලා තාත්තලා මාව කොළඹ නාලන්දෙට දැම්මේ ඉන්පස්සෙ. කොහොමෙන් කොහොමහරි, එක්දහස් නවසිය පණස් නවයෙ සරසවි පිවිසුම් පෙළ සමත්  වෙලා නාලන්දෙන් විශ්වවිද්‍යාල කලා පීීඨයට ඇතුල් වුණේ මං විතරයි.


ඒ වෙනකොට පේරාදෙණියෙ ස්වර්ණමය යුගය කියලා හ`දුන්වන කාලෙනෙ. ඉතිං විශ්වවිද්‍යාලෙ අත්දැකීම් එහෙම කොහොමද?

ඒකාලෙ ලංකාවටම තිබ්බෙ එක විශ්වවිද්‍යාලයයි. ඇපි ඇතුල්වෙන කාලෙ විශ්වවිද්‍යාලය පේරාදෙණියෙ තිබ්බත් ඒක හැ`දින්නුවේ ලංකා විශ්වවිද්‍යාලය කියලා.
ඇත්තටම  ඕක වෙන්නෙ මෙහෙමයි. ශ‍්‍රීමත් අයිවර් ජෙනින්ස් ලංකා විශ්වවිද්‍යාලය පටංගත්තෙ එක්දහස් නවසිය හතළිස් දෙකේ. එතකොට රාජ්‍ය මන්ත‍්‍රණ සභාව තීරණය කරලා තිබ්බා ලංකා විශ්වවිද්‍යාලය පිහිටුවන්නේ පේරාදෙණියේ කියලා. නමුත් හතළිස් දෙක වෙදිදි පේරාදෙණිය ගොඩනගලා තිබ්බේ නෑනෙ. ඉතිං පේරාදෙණියේ ඉදිකිරීම් ඉවර කරනකම් ලංකා විශ්වවිද්‍යාලය තාවකාලිකව ආරම්භ කළේ කොළඹ. පේරාදෙණිය ගොඩනගලා ඉවරවුණාම ලංකා විශ්වවිද්‍යාලය පේරාදෙණියට ගෙනාවා. ඒත් ඒකට පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලය කියලා කිව්වෙ නෑ. එහෙම කියන්ඩ පටන්ගත්තේ පසුකාලීනව විදේ‍යා්දය, විද්‍යාලංකාර සහ කොළඹ විශ්වවිද්‍යාලය වගේ වෙනත් විශ්වවිද්‍යාල පටන්ගත්තම.
අපේ කාලෙ විභාග හරි සැරයි. ඒවා බොහෝම නීත්‍යානුකූල විදිහටයි වුණේ.  ඉතිං ගොඩක් අය මුල් අවුරුද්දෙ ජීඒකියු අසමත් වෙනවා. එහෙම අසමත් වුණාම ආයෙ ලියනවානම් විශ්වවිද්‍යාලෙන් පිට ඉ`දන් ලියන්න  ඕනෙ. හැබැයි ඒකාලෙ අද වගේ නෙමෙයි. මුල් අවුරුද්දෙ ශිෂ්‍යයින්ට උගන්නන්න ඒ කාලෙ දාන්නේ ඒ ඒ අංශවල ඉන්න හො`දම ආචාර්යවරු. ජීඒකියුවලට මං කළේ සිංහලයි, බටහිර ඉතිහාසයයි, ආර්ථික විද්‍යාවයි. කොහොමහරි මන්නම් හැටේදි ජීඒකියු පාස්. අන්තිමට මම සිංහල විෂය තෝරගත්තා.
එතකොට සිංහල අංශයේ මහාචාර්යවරයාව හිටියේ ඞීඊ හෙට්ටිආරච්චි. එතුමා සිංහල, පාළි, සංස්කෘත, ප‍්‍රාකෘත ආදී භාෂා දහතුනක් දන්න ශ්‍රේෂ්ඨ ප`ඩිවරයෙක්. එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රට සිංහල අංශයේ මහාචාර්ය කමක් ලැබෙන්නෙත් ඔය කාලෙමයි.


අයිවර් ජෙනින්ස්ගැන එහෙම ඔය කාලෙ අත්දැකීම් තිබ්බද? 

මං විශ්වවිද්‍යාලයට ඇතුල්වෙන කාලෙ වන විට අයිවර් ජෙනින්ස් විශ්වවිද්‍යාල උපකුලපතිකමින් අයින් වෙලා. මොකද එතුමාට කේම්බි‍්‍රජ් විශ්වවිද්‍යාලෙ උපකුලපතිකම ලැබුණා. අපි ඇතුල්වෙද්දි උපකුලපතිවරයා විදිහට කටයුතු කළේ ශ‍්‍රීමත් නිකලස් ආටිගල. නමුත් අයිවර් ජෙනින්ස් ඉ`දහිට විශ්වවිද්‍යාලයට ආවා ගියා. කොහොම වුණත් අපිට එතුමා දැකගන්න භාග්‍ය තිබුණා විතරක් නෙමෙයි ඔහු අරංගිය විශිෂ්ඨ අධ්‍යාපන සම්ප‍්‍රදායන් අත්දකින්නත් පුළුවන්කම තිබ්බා.
අයිවර්ජෙනින්ස්ට  ඕනෙ වුණේ ලංකා විශ්වවිද්‍යාලය ලෝකෙ තියෙන හො`දම විශ්වවිද්‍යාලයක් බවට පත් කරන්න. ඒ ස`දහා ඔහු විවිධාකාරයෙන් මහන්සි වුණා. එතනදි එතුමා ගත්ත වැදගත්ම පියවරක් තමයි අවසාන විභාගවලට ශිෂ්‍යයින් ලියපු උත්තරපත‍්‍ර කේම්බි‍්‍රජ්, ඔක්ස්ෆර්ඞ්, මැන්චෙස්ටර්වගේ එංගලන්තෙ තිබ්බ ඉහළම විශ්වවිද්‍යාලවල මහාචාර්යවරුන්ට යවලා ඔවුන් ලවා බලවපු එක. ඒ අනුව එංගලන්තයේ විශ්වවිද්‍යාලවල ඇගයීම් තත්ත්වයටම ලංකාවේ තත්ත්වය ගන්න  පුළුවං වුණා.
සාමාන්‍යයෙන් පශ්චාත් උපාධියක් කරන්න කෙනෙක් පිටරට ගියාම ඒ පුද්ගලයා ඒකට සුදුසු ද නැද්ද කියලා පරීක්ෂණයක් පවත්වනවා.  ඒත් ශ‍්‍රීමත් අයිවර්ජෙනින්ස් කේම්බි‍්‍රජ් විශ්වවිද්‍යාලයේ උපකුලපති වෙලා ඉද්දි ලංකාවෙ ශිෂ්‍යයින්ට මූලික පරීක්ෂණ කරන්න වුණේ නෑ. මොකද ලංකාවේ අධ්‍යාපනය ප‍්‍රමිතිගත බවත් එහෙයින් ලංකාවෙන් එන ශිෂ්‍යයින්ගෙන් මූලික පරීක්ෂණ ගත යුතු නැති බවත් එතුමා විශ්වවිද්‍යාලෙට කියලා තිබ්බා.
ඒ වගේම මූලික උපාධිය කරලා ආචාර්යමණ්ඩලයට බැ`දුන අයට අද වගේ තමං මූලික උපාධිය කළ විශ්වවිද්‍යාලයෙන්ම පශ්චාත් උපාධි කරන්න එදා ඉඩ දුන්නේ නෑ. තමන්ගේ ඊළ`ග උපාධිය වෙනුවෙන් ඔවුන්ට අනිවාර්යයෙන්ම එංගලන්තය, ඇමරිකාව, ප‍්‍රංශය වගේ රටවල තිබ්බ විශිෂ්ඨ විශ්වවිද්‍යාලවලට යන්න වුණා.
ශ‍්‍රීමත් අයිවර් ජෙනින්ස් හිතපු දෙයක් තමයි විශ්වවිද්‍යාලවලින් හදන්න  ඕන සුවිශේෂී චරිත මිස එකදෙයක් අල්ලගත්ත පටු විශේෂඥයෝ නෙමෙයි කියලා. විශ්වවිද්‍යාලයෙන් පිටවෙන කෙනා භාෂාව විතරක් දන්න, විද්‍යාව විතරක් දන්න හරි ඉතිහාසය විතරක් දන්න තත්ත්වයෙන් එපිටට ගිහින් තමන්ට පැවරෙන  ඕනෑම කාර්යයක් කාර්්‍යක්ෂමව හා අවංකව ඉෂ්ඨ කළ හැකි මට්ටමේ දක්ෂතාවලින් පිරුණු කෙනෙක් විය යුතුයි කියලයි එතුමා කල්පනා කළේ.
ඒ විතරක් නෙමෙයි, විශ්වවිද්‍යාල කලා මණ්ඩලය පිහිටවන්නත් තමන්ගේ පඩියෙන් ද කොටසක් වෙන්කර ශිෂ්‍යයින් වෙනුවෙන් ශිෂ්‍යාධාදාර ක‍්‍රමයක් හදන්නත් අයිවර්ජෙනින්ස් කටයුතු කළා.


ඒ දවස්වල විශ්වවිද්‍යාල නේවාසික ජීවිතය අදට වඩා වෙනස්ද?

එදා නේවාසික ජීවිතය අදට වඩා ගොඩාක් අර්ථාන්විතයි. විශේෂයෙන් සරච්චන්ද්‍රයන් වගේ අයගේ මැදිහත්වීම ඒකට බලපෑවා. මොකද එතුමා හැමවෙලේම කිව්වේ කාලය බි`දක්වත් අපතේ යවන්න එපා කියලා. ශිෂ්‍යයින්ට රාත‍්‍රී භෝජනය ස`දහා තිබ්බෙ රාත‍්‍රී අටත් නවයත් අතර. රාත‍්‍රී භෝජනය ඉවර වුණාම  විවාද වගේ දේවල්  සංවිධානය වුණා. මට මතකයි, ඒ කාලෙ තිබ්බ ජනප‍්‍රිය විවාදයක් තමයි පුනරුත්පත්තිය තියෙනවාද නැද්ද කියන එක. ඒ විවාදවලට සරච්චන්ද්‍ර විතරක් නෙමෙයි මහාචාර්ය කේ.එන් ජයතිලකයන්, ඉතිහාසය පිළිබ`ද මහාචාර්යවරයෙක් වූ පින්තෝ පියතුමා, ආචාර්ය තුරුක්කල් කියන බ‍්‍රාහ්මණ ප`ඩිවරයා වගේ අයත් හිටියා. ඒ විතරක් නෙවෙයි මේවගෙදි ශිෂ්‍යයිනුත් හරි හරිටෙ සහභාගී වුණා.
ඒ වගේම ගිරාගම ශාන්ති ගීතදේවතුමා වගේ අය ගෙන්වලා සංගීත පංති පවත්වන්නත් සරච්චන්ද්‍රයන් කටයුතු කළා. වෙසක් වගේ උත්සව කාලෙට භක්තිගීත සංවිධාන වුණා. සිරී ගුණසිංහයන් නිස`දැස කියලා ස`ගරාවක් කළා. ඒකට විමල් දිසානායක, සරත් අමුණුගම වගේ අයත් අනික් ශිෂ්‍යයිනුත් කවිලිව්වා.
සමහර වෙලාවට අපි ශාලාවල නාට්‍ය පවා කළා. නෙවිල් එදිරිසිංහ කියලා හරිම නිර්මාණශීලී ශිෂ්‍යයෙක් හිටියා අපි එක්ක. ඔහු ඇතුළු අපි කණ්ඩායමක් එකතුවෙලා මාස් ශාලාවේ හදපු අපූරු නාට්‍යයක් තිබ්බා සිංහල වංශය  කියලා. කුවේනිගෙ කාලයේ ඉ`දන් බණ්ඩාරනායක ඝාතනය දක්වා දිවෙන මේ නාට්‍යයෙන් අපේ සමහර සිදුවීම් ඉතාමත් හාස්‍යයට ලක් කෙරුණා.  පිරිමි නේවාසිකාගාර නිසා ඒවයෙ ගෑනු චරිතවලටත් රගපෑවෙ ශිෂ්‍යයෝ ම තමයි. සුගතපාල ද සිල්වලා විමල් දිසානායකලා අපේ මේ නාට්‍යය බලලා ගොඩක් සතුටු වුණා මට මතකයි.
මට හො`දට චිත‍්‍ර අ`දින්නත් පුළුවං. අපි ඒ කාලෙදි චිත‍්‍ර ඇන්දා. චිත‍්‍ර ප‍්‍රදර්ශන පැවැත්තුවා. මට මතකයි ඒ වගේ එක චිත‍්‍ර ප‍්‍රදර්ශනයක්.  ඕකට ආචාර්යවරයෙක් වශයෙන් සිරී ගුණසිංහත් චිත‍්‍ර ඉදිරිපත් කරලා තිබ්බා. මායි මං කළිං කියූ නෙවිල් එදිරිසින්හයිත් චිත‍්‍ර ඉදිරිපත් කරලා තිබ්බා. මට මතක හැටියට චිත‍්‍ර ප‍්‍රදර්ශනය ඉවරවුණාම සිරීගුණසිංහයි නෙවිලූයි තමංගෙ චිත‍්‍ර මාරු කරගත්තා. ඒ සිතුවම් දෙකම ඉතාම විශිෂ්ඨ ඒවා.
කොහොමෙන් කොහොමහරි සරච්චන්ද්‍ර සිරී ගුණසිංහ වගේ ගුරුවරුන්ගෙන් ලැබුණ නිර්මාණාත්මක පෙළඹුම එදා ශිෂ්‍යයින්ට තදින් බෝවෙලයි තිබ්බෙ.


විශ්වවිද්‍යාල අධ්‍යාපනයෙන් පස්සේ පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ සිංහල අධ්‍යන අංශයේ කථීකාචාර්යවරයෙක් බවට පත්වෙනවා. ඒ එළඹුම කොයිවගේද?

ඒ කාලෙ විශ්වවිද්‍යාල ශිෂ්‍යයින්ට අද වගේ ප‍්‍රශ්න තිබ්බෙ නෑ. විශ්වවිද්‍යාලයෙන් අයින් වෙද්දිම හැමෝටම රස්සා ලැබුණා. කථීකාචාර්ය පත්වීම්, පරිපාලන පත්වීම්, ගුරුපත්වීම් ආදී විවිධ පත්වීම් ඒ අතර තිබ්බා. මං එක්ක එක බැච්එකේ ඉගනගත්තු කළින් කිවු නෙවිල් එදිරිසිංහ මහබැංකුවේ වැඩට ගියා. අමර හේවාමද්දුමලා පරිපාලන සේවයේ. මායි සුචරිත ගම්ලතුයි විශ්වවිද්‍යාල ක්ෂේ‍්‍රත‍්‍රයේ. තවත් සමහරු පොලිස් සේවයට ගිහින් පොලිස්පති දක්වා ගියා. තවත්අය විදේශ සේවයෙන් ඉස්සරහට ගියා. තවත් පිරිසක් ගුරුවරුන් වුණා. මාත් විශ්වවිද්‍යාලයෙන් අයින් වෙලා කථිකාචාර්යකම ලැබෙනකම් මාස තුන හතරක් ඉස්කෝලෙක ඉගැන්නුවා.
මායි ගම්ලතුයි විශ්වවිද්‍යාල අධ්‍යාපනය ඉවරකළේ එක්දහස් නවසිය හැට තුනේ. ඒ ඉවරකරද්දි එතුමටයි මටයි දෙන්නටම පළමු පංතියේ සාමාර්ථ්‍ය තිබ්බා. ඇත්තටම, පාලි සංස්කෘත දැනුම අතින් ගම්ලත් අපිට වඩා ඉස්සරහින් හිටියේ. අපි විශ්වවිද්‍යාලයෙන් පිටවෙන කාලේ විදේ‍යා්දය විශ්වවිද්‍යාල ආරම්භ කරලා. ඒ වගේම මෙහෙන් ගිය මහාචාර්ය එම්.බී ආරියපාල මහතා කොළඹ විශ්වවිද්‍යාලයත් ආරම්භ කළා. ඉතිං කොළඹ ජීවත් වෙන්න කැමති වුණ ගම්ලත් එහෙට ඉල්ලූම්පත‍්‍ර දැම්මා. අපිට අවුරුදු දෙක තුනක් සීනියර් ජේබී දිසානායක වගෙ අයත් එහෙ ගියා. මං පේරාදෙණියෙම නතරවුණා.



හැත්තෑ ගණන් වගේ වෙද්දි විශ්වවිද්‍යාලය ටිකෙන් ටික වෙනස් වෙන්න ඇති?

හැට ගණන් වෙද්දි ලංකාවෙ විශ්වවිද්‍යාල කීපයක් තිබ්බත් ඒ කාලෙ හැම එකකම වගේ ලොකු පිබිදීමක් තිබ්බා. මට මතකයි, ඒ කාලෙ ඒ හැම විශ්වවිද්‍යාලයකින් වගෙම එක එක විෂයන් පිළිබ`ද විශාල ස`ගරා රාශියක් පිටවුණා.
ඔහොම තියෙද්දි තමයි හැත්තෑ එකේදි මාර්ස් ශාලාවෙ සීලිමේ බෝම්බයක් පිපිරුණේ. සන්නද්ධ අරගලයක් පිළිබ`ද පළවෙනි ඉ`ගිය අපිට දැනුනේ සීලිමේ හංගලා තිබ්බ බෝම්බයක් ඒ විදිහට පිපිරුණායින් පස්සෙ. මට මතකයි ඒ කාලෙ වෙනවිට නිතර විජේවීර ඇවිත් විශ්වවිද්‍යාල වළේ විවිධ දේශන තිබ්බා. මාත් ගිහින්  ඕවා අහගෙන ඉ`දලා තියෙනවා. ඔහුගෙ කතා කම්මැලි නැතිව පැය ගාණක් වුණත් අහං ඉන්න පුළුවංනෙ. විජේවීරගෙ ප‍්‍රා¥ර්භූතය මතුපිටින් එහෙම පෙණුණත් ඇතුළතින් ඊටවඩා විශාල ව්‍යාපාරයක් යනවා කියලා තරුණ කථිකාචාර්යවරු වන අපිවත් විශ්වවිද්‍යාල බලධාරීන්වත් බෝම්බසිද්ධිය වෙනකම් ම දැනන් හිටියෙ නෑ.
මේ වෙනකොට බලයෙ හිටියෙ හැත්තෑවෙ ආපු මැතිණිගෙ සමගි පෙරමුණ ආණ්ඩුව. ශිෂ්‍ය අරගලවලට එරෙහිව ආණ්ඩුව විශාල මර්දනකාරී වැඩ පිළිවෙළක් ගෙනගියා. විශ්වවිද්‍යාල දින නියමයක් නැතිව වහල දැම්මා. මේගොල්ල ගෙනගිය එක සංකල්පයක් තමයි රටේ ආර්ථිකය මධ්‍යගත කරන්න  ඕනෙ කියලා. ආර්ථිකය විතරක් නෙමෙයි අනික් හැමදේමත් මධ්‍යගතව පාලනය කරන ප‍්‍රතිපත්තියකයි ඔවුන් හිටියේ.
මේ අතර හැත්තෑ දෙකේදි ආණ්ඩුව ආචාර්ය ඔස්මන් ජයරත්න යටතේ විශ්වවිද්‍යාල ප‍්‍රතිසංවිධානය කියලා කමිටුවක් පත් කළා.  ඒ වාර්තාවෙන් කීවෙ ලංකාවෙ විශ්වවිද්‍යාල ඔක්කොම එකතැනකින් පාලනය කරන්න  ඕනෙ කියලා. විශ්වවිද්‍යාලවල තිබ්බ අනන්‍යතා හා ස්වාධීනත්වය ඒතනදි සැලකුණේ නෑ. ඒකට අනුව කොළඹ වෝඞ් ප්ලේ්ස් එකේ ලංකා විශ්වවිද්‍යාල ප‍්‍රධාන කාර්යාලය පිහිටෙව්වා. ඒ වෙනකම් ස්වාධීන විශ්වවිද්‍යාල විදිහට තිබ්බ විශ්වවිද්‍යාල පේරාදෙණිය මණ්ඩපය, කොළඹ මණ්ඩපය, විදේ‍යා්දය මණ්ඩපය, විද්‍යාලංකාර මණ්ඩපය ආදී ලෙස ප‍්‍රධාන කාර්යාලයෙන් පාලනය වුණා. විදේ‍යා්දය මණ්ඩපය ඒ කාලෙ තිබ්බේ ජනතා විමුක්තිපෙරමුණේ අය හිරකරලා තියෙන හිරක`දවුරක් විදිහට.
මේ ප‍්‍රතිපත්තියේ නරකම දේ තමයි, පාලි, සිංහල, සංස්කෘත, බෞද්ධ අධ්‍යනය ආදී විෂ්‍යයන් ආර්ථික සංවර්ධනය ස`දහා දායක වෙන්නෙ නැති විෂයයන් විදිහට හ`දුන්නලා ඒවා ඉගනගැනීම සම්පූර්ණයෙන් අධෛර්යමත් කරපු එක. ඒ විතරක් නෙමෙයි මේ විෂ්‍යයන් කරන අයට රජයේ රැුකියා ලැබේවි කියා ස්ථිර නැත ආදී දේ ස`දහන් චක‍්‍රලේඛයක් පවා ආවා. කළිං අවුරුද්දේ කලාගාරයේ ඉ`දන් පළවෙනි වසර ශිෂ්‍යයින් හාරසිය ගාණකට දේශන තියපු මට, විශ්වවිද්‍යාල ප‍්‍රතිසංවිධානයේ ප‍්‍රතිඵල විදිහට ඒ අවුරුද්දෙ උගන්නන්න උණ ළමයි සංඛ්‍යාව දහතුනකට බැහැලා තිබ්බා.



හැබැයි, ඉතිහාසය කන්ඩ ද? සාහිත්‍ය ඉගනගෙන ටෙලිෆෝන් එකක් ගන්න පුළුවන්ද? වගේ දේවල් ඇහුවේ ජේආර් උන්නැහේ කියලා තමයි අපේ පරම්පරාවනම් දන්නේ?

 ඕක තමයි අද තියෙන විකෘත්ති ඉතිහාසය. ජේආර් ජයවර්ධන කියන්නේ හො`දට පොත පත කියවපු උගතෙක්. මොන හේතුවක් නිසා හරි ජේආර් ජයවර්ධන ඒ විදිහට කියන්න ඇති. නමුත් ඒ දේවල් කරේ මැතිණිගෙ ආණ්ඩුව. හැත්තෑ හතේ ජේආර් ඇවිත් කළේ අර විදිහට කොටු කරල තිබ්බ විශ්වවිද්‍යාලවලට කිසියම් ස්වාධීනත්වයක් දුන්න එක.
මේගොල්ලන්ගෙ ප‍්‍රතිසංවිධානවලට විරුද්ධව අපි පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලය මූලික කරං සංවිධානයක් නිර්මාණය කරගත්තා. ඒකෙ සභාපති මහාචාර්ය කාල් ගුණවර්ධන. සම ලේකම්වරු විදිහට වැඩකළේ මමයි ආචාර්ය ආනන්ද ගුණතිලක කියන විද්‍යාපීඨයේ කථිකාචාර්යවරයයි. පුවත්පත්වලට ලියමින් සහ ජනතාව දැනුවත් කරමින් අපි ඒ වෙලාවෙ විශාල අරගලයට අරං ගියා. ඒත් අපිට ලොකු දේශපාලනික හයියක් තිබුණෙ නෑ. නමුත් මහාචාර්ය කේ එම් ද සිල්වා, මහාචාර්ය ස්ටැන්ලි කල්පගේ වගේ ජේආර් ජයවර්ධන සමග සමීප සබ`දකම් පවත්තපු අය හැත්තෑ හතෙන් පස්සේ මේ තත්ත්වය වෙනස් කරන්න මැදිහත් වුණා. දැනටත් ක‍්‍රියාත්මකවන විශ්වවිද්‍යාල පණත හැදුවෙත් ඔවුන්. අර කියපු ස්වාධීනත්වයක් නැති මණ්ඩප තත්ත්වයෙන් අයින් කරලා විශ්වවිද්‍යාල ස්වාධීන කළේ මේ අය. ඒ ජේආර් ජයවර්ධන යටතේ.
ඉතිහාසය වගේ ඒවා පාසැල් විෂයෙන් අයින් කළෙත් සමගි පෙරමුණ ආණ්ඩුව. අපේ කාලේ අපි වෙනම ඉගනගත් ඉතිහාසය වෙනුවට  ආර්ථි’ක විද්‍යා කෑල්ලයි, ඉතිහාස කෑල්ලයි, දේශපලන විද්‍යා කෑල්ලයි වගේ හැමදේම කෑල්ල කෑල්ල තිබ්බ සමාජ අධ්‍යනය කියලා එකක් දැම්මේ ඒ අය. විශේෂයෙන් කේ එම් ද සිල්වා වගේ විශිෂ්ට ඉතිහාස උගත්තු ජේආර් ජයවර්ධනගේ කාලයේ මේ තත්ත්වය වෙනස්කරලා ඉතිහාසය ස්වාධීන විෂයක් හැටියට දියුණු කරන්න ගොඩක් මහන්සි වුණා.
ඒ කාලෙ පාළි සංස්කෘත වගේ අංශවල හිටියේ මහාචාර්ය සිරී ගුණසිංහ, මහාචාර්ය මළලසේකර, මහාචාර්ය විජේසේකර, මහාචාර්ය ජේ.තිලක සිරි, මහාචාර්ය ජෝතිය ධීරසේකර, මහාචාර්ය එන්.ඒ ජයවික‍්‍රම, ලිලී ද සිල්වා මහාචාර්ය තුමිය වගේ ලෝකයම පිළිගත් පාළි සංස්කෘත උගත්තු. ඒත් අද ඒ අධ්‍යනාංශවලට කථිකාචාර්යවරයෙක්වත් බ`දවගන්න බැරිවෙලා තියෙන්නේ මේ අය එදා කරපු දේවල් නිසා.

රාවය 2015 නොවැම්බර් 15

පිටුවහල් වහලෙක්මි‍‍‍‍

පිටුවහල් වහලෙක්මි‍‍‍‍

මහ උණෙන් කොළ ගැහුන

ප්‍රත්‍යන්ත දූපතට

යළි යළිත් පිටුවහල් බව ලදිමි

පිටුවහලුන්ය හැමතැන

නෙක් වරදනට පැමිණෙන‍

ආ විගස 

ආපහු යන

කොටු පවුරින් එහා ලෝකෙක

කේඬෑරි ආත්මෙක ඇගිලි තුඩු රෑ පුරා සක්මනක

කිරිකැටි දියණිය - ඇගෙ මව

මව්පිය නෑසියන් හැම දෙන

ලබනවා ඇති ගැරහුම්

සමච්චල් අවමන්

වහලෙකුගෙ පව් කන්ද

කොච්චරට බර ඇත්ද?

හාමත් වෙලා හඳෙහි මූණත් බෝඩිං කාමරේට රිංගන

කොයිබින්ද කිරි සීන

තාත්තෙක් නැති දුවකට‍

මොනව නම් තේරෙනව කියලද

ඒ අහිංසක දරුවට?

පිටුවහල් දූපතක 

යළි යළිත් රැ‍ඳෙන්නට

වරදක් නොකිරීමත් වරදක්

ආ විගස යාගන්න 

වහලෙකුට කොයිද පහුරක්?

Prasad Nirosha Bandara | ප්‍රසාද් නිරෝෂ බණ්ඩාර

සිරිවර්ධන පවුල අව්‍යාජ - වෙළඳ සංස්කෘතීන්හි ද්විඝටනයක් ලෙස

සිරිවර්ධන පවුල

අව්‍යාජ - වෙළඳ සංස්කෘතීන්හි ද්විඝටනයක් ලෙස

“සිරිවර්ධන පවුල” බලන්නට යනවාය කී පසු මාගේ හිතවතෙක් කීවේ රාජිතගේ මෙදා පොටේ නාට්‍යනම් එතරම් හොඳ නැති බව ය. හොඳ සහෘදයකු ලෙස මා තුළ විශ්වාසයක් ඇති ඔහු කී ඒ වදනින් මාගේ බලාපොරොත්තු තරමක් බිඳී ගියේය. ඒ, යුගයේ ප‍්‍රමුඛතම නාට්‍යකරුවකු මෙන්ම කවදාත් වෙනස් වැඩක් කරන්නකු යන රාජිත දිසානායක පළිබඳ අප තුළ ගොඩනැගී තිබූ විශ්වාසය නිසා ය. කෙසේ වෙතත්, බලන්නට කළිං කෘතිය පිළිබඳ විචාරයක් අහන්නට නුවමනා මම මිතුරා එසේ කීවේ මන්දැ'යි ප‍්‍රතිප‍්‍රශ්න නොඅසාම කරබාගතිමි.

              නාට්‍යය නැරඹීමට වාඩි වූ මොහොතේ සිට ම මා මිත‍්‍රයා කියූ දෙය එතරම් සාධාරණ නොවන බව ක‍්‍රමයෙන් වැටහෙන්නට විය. ඔහු කියූ කතාවෙහි කිසියම් සත්‍යයක් තිබුණිනම් ඒ කතාවේ මතුපිට අර්ථයෙන් පමණ ය. කතාවේ මතුපිට අර්ථය කිසියම් සරලභාවයක් පෙන්නුම් කළ ද ඒ තුළින් ඉඟි කරන සංකේතමය අර්ථයන් පශ්චාත් ධනේශ්වරයේ සහ එහි ම අතුරු පළයක් වන වෙළඳ මාධ්‍යයකරණයේ සියුම් තැන් ගැඹුරින් ස්පර්ශ කරනවා පේන්නට තිබුණි.

රාජිතගේ නාට්‍යය කලාව “අල්පෝත්තිමය” ලක්ෂණයන්ගෙන් හෙබි සුවිශේෂී එකක් ලෙස ආචාර්ය ලියනගේ අමරකීර්ති විසින් හඳුන්වා දී තිබුණේ, ඔහුගේ නාට්‍ය කලාව සතු මතුපිට සරල ලක්ෂණයන් අතික‍්‍රමණය කරන එකී සියුම් හුයවලට ඉඟි කරන්නට ය. ඒකී හුය නිසි පරිදි දිගහැර පූර්වාපර සංධි ගලපාගන්නට බැරි වීම හේතුවෙනි මාගේ යට කී මිත‍්‍රයා සිරිවර්ධන පවුල පිළිබඳ ඔහුගේ තක්සේරුවට ඇවිත් තිබුණේ.

                වෙළඳ මාධ්‍යයකරණය විසින් නිර්මාණය කර දෙන ලද අවශ්‍යතා හා පරමාදර්ශයන්ට අවනත කෙරුණු පහළ මධ්‍යම ප‍්‍රාන්තිකයැ'යි කල්පනා කළ හැකි පවුලක ඛේදවාචකය මේ නාට්‍යෙයහි උඩු පෙළ ඔස්සේ ගලා යයි. පවුලේ මව ගුරුවරියක වන අතර පියා ද විශ‍්‍රාම ලත් රාජ්‍ය නිළධාරියෙකි. තමන්ට වඩා තම දරුවන් අධ්‍යාපනික වශයෙන් ඉහළ තැනකට ගෙනයෑම ආධ්‍යාශ කොටගත් ඔහු වාමාංශික නැඹුරුවක් සහ මනා දේශපාලනික සවිඥානයකින් හෙබි අයෙකි. මේ පවුලේ සෙසු සාමාජිකයින් වන්නේ රූමත් තරුණ දියණිය සහ සුපුන් නම් බාල පුතා ය. සම්භාව්‍ය සංගීතයටත් පියානෝ වාදනයටත් ආධ්‍යාත්මිකව නැඹුරුව සිටි සුපුන් කුමන හෝ හේතුවක් නිසා ඉන් විතැන් කර වානිජ ස්ටාර් තරගයක තරග කරුවකු දිහාවට තල්ලූ කර ඇත. කෙසේ වෙතත්, සුපුන් ස්ටාර් තරගයෙන් ජයග‍්‍රහණය කිරීම තම පවුල ගොඩයෑමේ එකම මාර්ගය බව ඔහුගේ මව මෙන්ම අක්කාද තරයේ විශ්වාස කරති.

                වාණිජ රියැලිටියේ ආක‍්‍රමණය කොතරම් බිහිසුණු සහ සූක්ෂ්ම එකක්දැ'යි පෙන්වා දෙන්නට සරුවපිත්තල වහන්තරාවන්ගෙන් ඈත් වී මහපොළවේ යථාර්ථයත් සමග ජීවත් වන පියෙකු සහ තරමක් හෝ විචාර ශක්තියකින් හෙබියැ'යි සිතිය හැකි “ගුරුවරියක”  විසින් මෙහෙය වන මෙවන් පවුලක් තෝරාගැනීම සූකර ය. කතාව ආරම්භයේදීම දියණිය තම මවට කියන්නේ මල්ලීගේ ජනප‍්‍රිය වීමත් එක්ක ගෙදර ඇති පරණ පුටු සෙටි එක වෙනුවට අලූත් පුටු සෙටියකුත් ටීවී එකකුත් මිළදී ගත යුතු බවය. එසේනම් ඉන් ඉඟි කරන්නේ මේ රියැලිටි කුණාටුව හඹා ගොස් ඇත්තේ රූපවාහිණී යන්ත‍්‍රයක්වත් භාවිත නොකරන නිවසකට බවද? මේ ධනවාදී වෙළඳ කුණාටුවට ලාංකිකයින් සැබෑවටම කොතරම් හසු වුණේද යත්, එල්ටීටීඊ සංවිධානය තම ගුවන් ප‍්‍රහාරයන් බාධාවකින් තොරව සිදුකිරීමට ලාංකිකයින් රියැලිටි සයුරේ කිමිදුණු රාත‍්‍රීන් තෝරාගත් බවට ඒ දවස්වල කියැවුණා මතකය.

සුපුන් රියැලිටි තරගයක තරග වදිනවාට පියා මුල්කාලීනව දැඩි සේ විරෝධය දක්වයි. වැඩකට නැති දේවල් නොකර අධ්‍යාපනය කරා යොමුවිය යුතු බව ඔහු නිතර අවධාරණය කරයි. ඔහුගේ සිත සෑදිමට මවත් දියණියත් කොතරම් උත්සාහ කළත් ඔහු ඊට කණ් නොදේ. එසේ නමුත් හදිසියේ පිටතදී දැනුණ ප‍්‍රතිචාර ඔහු හාත් පසින් වෙනස් කරයි. මුළු රටම ඔහුගේ පුතා ගැන කතා කරන අතර, වෙනදා කතා නොකරන යාලූ මිත‍්‍රයින් පවා වාහන නවතා ඔහු සමග කතාබස් කරයි. ඔහුව බලහත්කාරයෙන් වාහනයට නංවාගෙන ඇරළවයි. වෙනකක් තබා ඔහු අවසන ඔහු එන්නේ කරන්නට ගිය වැඩය ද අමතක කරමිනි. මෙය එක්තරා අතකට, ධනවාදයේ තාවකාලික සංතෝෂම්වලින් උත්තේජනය වී කරන්නට යන රාජකාරිය ද අමතක කර ධනවාදයෙහිම ව්‍යාවෘත වන අද්‍යතන ලාංකික වාමාංශයේ ඛේදනීය ඉරණම සිහිකවරයි.

රටට පරමාදර්ශ ගොඩනගා දෙන මාධ්‍යයේ එකම පරමාදර්ශය ලාභයයි. මෙතෙක් කල් තම පරමාදර්ශන් ලෙස හුවාදක්වමින් රට හමුවේ තහවුරු කළ ඊනියා පරමාදර්ශයන් ලාභය හමුවේ  වෙනස් කරන්නට ඔවුන්ට ගතවන්නේ මොහොතක් පමණි. එහිදී අඩු තරමේ සදාචාරාත්මක විළියක්වත් ඔවුන්ට නොදැනේ.  අදාල ආයතනය තම ප‍්‍රධාන ව්‍යාපෘතිය වන සුපුන් සහභාගී වූ රියැලිටි තරගයට එකවැර තාවකාලිකව නවත්වන්නේ ක‍්‍ර‍්‍රිකට් මැච් එක විකාශනය කිරීම ඊට වඩා වාසිසහගත හෙයිනි. වෙනස් පුද්ගලයින් සේ පෙනී ඉඳීම, මොස්තර කිරීම, ඇහැ පිනවීම, ආකර්ශනය සහ රියැලිටිය සිය ධර්මය සේ පෙන්වූ මාධ්‍ය ආයතන නියෝජිතයා වන “ජයන්ත සර්” එකරැයින් වෙනස් වී කටට දිවට නොදැනෙන්න “ඒවා වැඩක් නැති දේවල්” බව පවසයි. ඔහු පවසන්නේ දැන් තමා කල්පනා කරන්නේ ආධ්‍යාත්මික අතින් ගොඩයෑමට බවයි.  ජීවිතයේ සැබෑ රියලිටිය එය බව ඔහු පවසයි.

ජීවිතයේ සැබෑ රියලිටිය දන්නා මේ ධනවාදී නියෝජිතයා ධනවාදයේ ඇඟිලිකරු අතරින් ගිලිහෙන දෙයක්වත් පිටතට යන්නට ඉඩ නොදේ. ජනතා ආකර්ශනය ලබමින් රියැලිටි තරගයන්ගෙන් දිනන්නනම් හම් සපත්තු කුට්ටම් හතක්වත් තිබිය යුතු බව ඔහු තරගකරුවන්ට නිර්දේශ කරයි. දෙවනුව, තමංම ලෙදර් සපත්තු කඩයක් ආරම්භ කරන ඔහු එයින් සපත්තු ගන්නට ඔවුන් පොළඹවයි. තවත් අතකින්, හිසේ ජෙල් ගා - හම් සපත්තු පැළලඳ ජයගත හැකි ගායන රියැලටි තරගයේ  රියැලටිය ගැන මෙහිදී පේ‍්‍රක්ෂකයා තුළ ප‍්‍රබල උත්ප‍්‍රාසයක් මතු කරයි.

කොටට ලස්සනට අලූත් මෝස්තරේට ඇන්දාම හැඩට පේන නිසා ස්ටාර් තාලයේ වැඩසටහන් ඉදිරිපත් කරන්නට ගැලපෙනවායැ'යි කළිං කී සුපුන්ගේ අක්කාටම “ජයන්ත සර්” මේ අධ්‍යාත්මික වැඩසටහන ඉදිරිපත් කරන්නට ආරාධනා කරයි. අවසන එහිදී ඔහු තම පුතා තරුවක් කිරීමේ සිහිනය පසුපස හඹාගොස් රටට ලෝකයට ණය වී හෙම්බත්ව සිටින සිරිවර්ධන පවුලට නිර්දේශ කරන්නේ ආගමක් වැනි හරවත් ආධ්‍යාත්මික මාර්ගයකටත් වඩා මෙරට මාධ්‍ය ආයතන විසින් උදේ හවස අති අවධාරණය කරන (විකුණනු ලබන) ඊනියා ධනාත්මක චින්තන අභ්‍යාසයක් ය. නාට්‍යය අවසන් වන්නේ, තම පවුල ගොඩගැනීමේ ඊළඟ විකල්පය මේ කියන ආධ්‍යාත්මික රියලැටිය ලෙස විශ්වාස කරන තරමට සිරිවර්ධන පවුල ධනවාදී මාධ්‍යයේ එකී තහවුරුව ද වැළඳ ගැනීමට සූදානම් වන තැනිනි.

නාට්‍යයේ යටි හුයෙහි ගමන් කරන තවත් වැදගත් චරිත දෙකක් වන්නේ සජිනි සහ ඇයගේ මවයි. සුපුන් පියානෝව ඉගනගන්නේ සජිනිගේ මවගෙනි. ඇගේ නිවස අව්‍යාජ සංගීතමය අසපුවකි. සුපුනුත් සජිනිත් අතර අප‍්‍රකාශිත පේ‍්‍රමයක් දලූලමින් ඇති බව පේනනට තිබේ. මේ අදෘෂ්‍යමාන චරිත දෙක විටින් විට පැමිණ නාට්‍යය එහි මතුපිට තලයේ සිට විවිධ අභ්‍යන්තරික අර්ථයන්ට රැගෙන යෑම සඳහා කවුලූ සපය යි. විටෙක ඔවුන් මතුවන්නේ ලාංකීය තාරුණ්‍යය හා සිංහල මනස තුළ අනෙකා පිළිබඳ පවතින අතාර්කික විචාරයන්හි තරම පෙන්වා දෙන්නටය. විටක බටහිර සහ ඉංගීසි භාෂාවට එරෙහිව ඇති ඊනියා ජාතිකත්ව මානසිකත්වයේ හිස්බව පෙන්වා දෙයි. තවත් විටක මොවුන් දෙපෙළ සැබෑ සංගීතයේ හා සංස්කෘතියේ නියෝජනයන් ය.

 සුපුන් ස්ටාර් තරගයට සූදානම් වන බොහෝ වේලාවට සජිනි මතක් කරයි. මේ තරගය නවතා නැවතත් පියානෝ පුහුණුවට යා යුතු බව කියයි. තවත් විටක සජිනි ඔහුගේ නිවසටත් මිත‍්‍රයින්ටත් දුරකථන ඇමතුම් ලබා දේ. අවසන ඇය ඔහු නමට ලිපියක් එවයි. සුපුන්ගේ මව ඒ ලිපිය දෙස අවධානය යොමු නොකරම පසෙකට තබයි. මන්ද යත් ඒ වනවිට ඇයගේ අවධානය යොමුව ඇත්තේ “ආධ්‍යාත්මික රියැලිටිය” දෙස හෙවත්  වානිජ සංස්කෘතිය තුළින් මවා දුන් දෙය දෙස ය. පෙර කීවා සේ, සජිනි සහ ඇගේ මව නාට්‍යය පුරාවටම ප‍්‍රාග්ධනය මත දුවන එකී වාණිජ සංස්කෘතියත් සැබෑ (සම්භාව්‍ය හෝ ජනප‍්‍රිය) සංස්කෘතියක් අතර ඝට්ඨනය පෙන්වන ප‍්‍රබල රූපකයක් සේ මතුවේ. නොඑසේනම් සැබෑ කලාවෙත් ප‍්‍රාග්ධනය කෝටිගණන් යට කරමින් නිෂ්පාදනය කරන වෙළඳ කලාවෙත් පරතරය පෙන්වා දෙයි. සුපුන් තුළ සජිනිට ඇති ඇල්ම, ධනවාධයත් එකී යාන්ත‍්‍රණයටම හසු වූ තම පවුලේ අයගේත් මිත‍්‍රයින්ගේත් බලපෑම මගින් තමාව බලහත්කාරයෙන් ඈත් කර ඇති  ඔහුගේ ආධ්‍යාමීය පියානෝවට හෙවත් සැබෑ කලාවට ඇති පේ‍්‍රමයේ රූපකයක් වන්නටත් බැරිද?

දෙවැන්න ධනවාදීය දේශපාලනික සංස්කෘතිය යි. දේවල් පිළිබඳ හිතලූ කිවීමෙන් එහා ගිය සැබෑ අවබෝධයක් ඒ තුළින් නොයිල්ලයි. රටේ වැදගත් පැරණි දේශපාලඥයින්ගේ නම් පමණක් දැන හිටියද කම් නැත. එසේ නොවුනා කියා ද ගැටලූවක් නැත. තම යාලූවාගේ සුපිරි සිහිනයෙන් ගොඩ යෑමට බැරි වූ සුපුන්ගේ මිත‍්‍රයාට ඊළඟට ගොඩයෑමට ඉතිරි වන්නේ වයඹ මැතිවරණයට වැඩ කිරීමට ය. රියැලිටි වැඩසටහනට යෑම සඳහා කුළියට ගෙන සුපුන් ඇතුළු පිරිස ගමන් කළ වාහනයෙන් හැප්පෙන්නේ ප‍්‍රාදේශීය සභාවේ සභාපතිගේ ඩ‍්‍රයිවර්ගේ පියා ය. එසේ හෙයින් සුපුන්ලාට ඉන් ගැලවෙන්නට අමාරු බව කියැවේ. දෙවැන්න ඔවුන් කුලියට ගත් වාහනය ප‍්‍රදේශයේ පොලිස් ප‍්‍රධානියකු හයර්එකට දාපු එකකි. රිය අනතුරින් පසු එහි වන්දිය ගන්නට සුපුන්ගේ  නිවසට කඩාපනින්නේ උකුස්සාගේ කට්ටියයි. මෙය ලාංකීය ධනවාදී දේශපාලන සංස්කෘතියේ මුහුණක් නැති පාතාලමය ශරීර සංකේතයයි.

 - ප‍්‍රසාද් නිරෝෂ බණ්ඩාර (PRASAD NIROSHA BANDARA)

      

( රාවය 2015 ජූනි 14)

ලාස්‍යය දිස්වන තාණ්ඩව

තම දෙවැනි කාව්‍ය සංග්‍රහය සඳහා ඉසුරු චාමර සෝමවීර බැවහර කරන නම තාණ්ඩවයි. ඒ දළ, රළු සහ වේගවත් අංග චලනයෙන් යුතු පුරුෂ නර්තනයට අදාළ ඉසියුම් ගතිකයන් හැඟවුම් කිරීම සඳහා නර්තන සම්ප්‍රදාය තුළ භාවිත වන්නකි. ඉන් ප්‍රතිවිරුද්ධ ලක්ෂණයන්ගෙන් යුතු ස්ත්‍රී නර්තනය තුළ ඇති සියුම්කම හැඟවුම් කැරෙන්නේ ලාස්‍ය යන වදනිණි. ඉසුරුගේ පොතේ නම තාණ්ඩව වුවද එහි එන නිර්මාණයන් තුළින් බැලූ බැල්මට දිස්වන්නේ ලාස්‍යයට හිමි සියුම් ලක්ෂණයන්ය. ඔහුගේ කවිය ගලායන්නේත් එය අත්පත් කරගන්නේත් එකී ලාස්‍යයට අයත් රිද්මයයි. එසේ නම් මේ පොත සඳහා තාණ්ඩව යන නම යෙදීම අර්ථවත් වන්නේ කෙසේද? සැබැවින්ම එය සොයා ගැනීම සඳහා ඔහුගේ පොතෙහි මුද්‍රිත අක්ෂරයන්හි එන පඨිතමය අර්ථයන් ඉක්මවමින් එහි සියුම් තැන් හඳුනා ගැනීමට සහෘදයා ඉවසිලිමත් විය යුතුය.

උඩු තොලෙහි ඩහ බිඳු නැඟි

කළු කෙසඟ කෙල්ලන් දකිද්දී

තවමත්... 

තිගැස්සෙනවා මගෙ හිත

වරදක් වුණා ඇත්තයි

මතකද ඒ දවස්වල

උහුලන්න බැරි හීතල

විසාලෙට පායපු හඳ

සිවි පැහැය රන්වන්

සම කුල මගෙ කුමාරි

යුගල යහනෙහි

තනිවම ගැඹුරු නින්දක

සිහිනෙන් දකිනවා ඇති ඇය

පැටියෙකු තුරුලු කර 

නැඟ මැදුරු මතු මහලට

පහළ සිරි නරඹන හැටි

ඉඳහිට දැනුත් එබෙනවා

ඒ විසල් හඳ

කවුළුවෙන් කුටියට

අරගෙන සොහොන් පාළුව

තාණ්ඩව කාව්‍ය සංග්‍රහයේ එන ‘කුවේණි මට සමාවෙයන්’ නම් මේ නිර්මාණයෙහි පඨිතමය අර්ථය තුළ බැලූ බැල්මට ගලා යන්නේ කුවේණිය අතහැර සමකුල කුමරියක පාවාගත් විජයගේ හෘදය සාක්ෂියයි. නො එසේ නම් තම අතීතය සිහිවන විට ඔහු තුළ මතුවන අසීමිත පශ්චාත්තාපයයි. එසේ නමුත් එකී සංයුක්ත පුවත තුළ තම නිර්මාණයෙහි පඨිතමය අර්ථය පවා සිරකර තැබීමට කවියා සූදානම් නැත. එය එකී ඓතිහාසික හා සමාජ වපසරියෙන් උගුලා අද්‍යතන ලෝකයේ දිවි ගෙවන මානව මානවිකාවන්ගේ හෘදය සාක්ෂියද ඒ තුළ හකුළා දැක්වීමට කවියා යුහුසුලුවන්නේ එහෙයිනි. පුරුෂෝත්තමවාදී සමාජ ව්‍යුහයක් තුළ සමස්ත පුරුෂයා සතු හෘදය සාක්ෂිය ද සමස්ත ස්ත්‍රිය අත්විඳින අනවරත ඛේදවාචකය ද කවිය තුළ එකිනෙක පරයමින් ඉස්මතු වේ. 

ඉඳහිට දැනුත් එබෙනවා

ඒ විසල් හඳ

කවුළුවෙන් කුටියට 

අරගෙන සොහොන් පාළුව

නම් පද්‍ය ඛණ්ඩය තුළ කවියා හකුළා දක්වන්නේ එකී අර්ථයයි. නොඑසේ නම් එකී අර්ථය අත්පත් කරගැනීම සඳහා පාඨකයා පොළඹන ප්‍රධාන ප්‍රවේශ දොරටුව එකී පද්‍ය ඛණ්ඩයයි. ඒ විසල් හඳ තවමත් එබීම තුළ නිරූපණය වන්නේ ඓතිහාසික වශයෙන් කොතරම් පරිණාමයට පත්වුවද මානව චිත්ත සන්තානය, සමාජමය කථීකාවන් විසින් නිර්මිත ස්ත්‍රිය පිළිබඳ දෘෂ්ටිවාදයෙන් සහ එකී කඩතුරාවෙන් වැසී ඇති හෘදය සාක්ෂිය පිළිබඳ ගැටුමයි. 

ස්මෘතිය නම් වූ ඒ විසල් හඳ එබෙන කවුළුව අන් කවරක්වත් නොව යම් යම් දේ දැකීම සඳහා සංස්කෘතිය විසින් නිර්මිත සංස්කෘතිමය කවුළුවයි. කුටිය වනාහි හෘදය සාක්ෂියයි. 

කුවේණි මට සමාවෙයන් නම් තම නිර්මාණය සමස්තාර්ථය යටකී අරුත තුළ ගොනුකර තම තේමාත්මක ලුහුබැඳීම එතැනින් නතර කිරීමටද කවියා සූදානම් නැත. ඉනිදු නොනැවතෙන ඔහු තම නිර්මාණය තුළ ඇති සංකේතමය අරුත ලිහාගැනීම තුළ තමන් හැඟවුම් කරනා තේමාත්මක අර්ථයට තවත් මානයක් ලබාදීම සඳහා ඉවසිලිවන්ත සහෘදයා සඳහා තම නිර්මාණය තුළ තවත් ප්‍රවේශ දොරටු විවර කරයි. 

උඩු තොලේ ඩහ බිඳු නැගි

කළු කෙසඟ කෙල්ලන් දකිද්දී

තවමත්... 

තිගැස්සෙනවා මගේ හිත

යන්නෙහි එන කළු බව හා කෙසඟ බව තුළින් අද්‍යතන සිංහල සමාජයේ සංස්කෘතික මනස තුළ ඇති සංකල්පමය නැමියාවන් ප්‍රශ්න කිරීමට කවියා සමත් වේ. එකී සංස්කෘතිකමය බැවහරය තුළ කළු බවට සහ කෙසඟ බවට හිමි ඇගැයුම් ස්ථීතික වේ. ඊට අනුව කළු බව සහ කෙසඟ බව යනු දුප්පතාට මිස පොහොසතාට අයිති ලක්ෂණයක් නොවේ. දෙමළාට මිස සිංහලයාට අයිති ලක්ෂණයක් නොවේ. එකී කළු බව හා කෙට්ටු බව අශිෂ්ටයාට මිස ශිෂ්ටයාට හිමි ලක්ෂණයක් ලෙස පරිකල්පනය කිරීමට එකී සංස්කෘතිකමය මනස තුළ ඉඩ ප්‍රස්ථා නැත. දෙමළ මිනිසකු පරිකල්පනය කරන කුඩා දරුවකුට පවා ඔහු සාපේක්ෂ වශයෙන් සුදු (තළෙළු) මිනිසකු විය හැකියැ’යි පරිකල්පනය කිරීමට ඔහුගේ මනස තුළ ගොඩනැගී ඇති කථීකාමය දෘෂ්ටිවාදයන් ඉඩ සලසන්නේ නැත. දුප්පතකු පරිකල්පනය කරන විට ඔහු සුදු උස මහත පිරුණු කෙනෙකි’යි මොහොතකුදු පරිකල්පනය නොවේ. ‘උඩුතොලේ දහබිඳු නැගීම’ ඇය සතු අසරණභාවය සහ වහල්භාවය ඉස්මතු කිරීමට තවදුරටත් ඉවහල් වේ. 

එසේ නම් මේ පද්‍යයෙහි දෙවැනි ඛණ්ඩය තුළ සඳහන් ඔහුගේ සිතේ තිගැස්ම තුළින් කවියා හැඟවුම් කරන්නේ කුමක්ද? ඔහු තුළ මේ තිගැස්ම ඇතිවන්නේ තමතින් සිදුවුණ වරද සිහිවීමෙන්ද? නොඑසේ නම් ඇයට ලබාදී ඇති මේ අන්‍යත්වය තමන් තවදුරටත් නොඉවසන හෙයින්ද? ‘තවමත්’ යන්න වෙනම ගෙන තිබීම තුළ සියුම් උත්ප්‍රාසයක් මතුකිරීමට කවියා දක්වන සවිඥානික චාතූර්යය ප්‍රසංශනීය වේ. ලෝකය මෙතරම් ඉදිරියට ගොස් තිබියදී මතවාදීමය වශයෙන් තවමත් එකතැන පල්වන්නකුගේ හෘදය සාක්ෂියේ බර දැක්වීමට එකී උපක්‍රමය පිටිවහල් සපයයි. නොඑසේ නම් අද්‍යතන ශ්‍රී ලාංකීය සමාජය අත්පත් කරගන්නා චින්තනමය සහ මතවාදීමය දරිද්‍රතාව ඉස්මතු කිරීමට එය ප්‍රබල උපක්‍රමයක් වේ. 

කුවේණිය යන්න පශ්චාත් යුද ශ්‍රී ලංකාවේ වෙසෙන දෙමළ තරුණියක ලෙස පරිකල්පනය කර බැලුවහොත් (එය කවියේ මතුපිට අර්ථයෙන් සියයට සියයක් නොගැළපෙන බව සැබවි. නමුත් ස්ත්‍රිත්වය සහ සංස්කෘතිමය අන්‍යත්වය අතින් ඇය ස්ථානගත වන්නා වූ ස්ථානය විජය ඇතුළු ආර්යය පිරිස විසින් කුවේණිය ස්ථානගත කළ ආස්ථානයම හාත්පසින් විපරීත නැත.) තවමත් යන්න තුළින් කවිය හඟවන්නේ යුද්ධය අහවර වූ පසුවවත් එකී සංකල්පයන් අත්හැර ගැනීමට නොහැකි ශ්‍රී ලාංකික සංස්කෘතික මනස තුළ පවත්නා බෙලහීනභාවය පිළිබඳ උත්ප්‍රාසයද? 

සංස්කෘතිමය වශයෙන් අන්‍යත්වයට පත්වූ ඇයට කවර වරදක් තම'තින් සිදුවුවද ඒ සඳහා අව්‍යාජ ලෙස සමාව ගැනීමට ඔහු සතු අධිකාරී ආත්මීය මනස ඉඩ නොදේ. වරදක් වුණා ඇත්තයි කියා මතුපිිටින් පවසා තම දෑත් පිසදා ගැනීමට ඔහු පෙළැඹෙන්නේ එහෙයිනි. 

සිවි පැහැය රන්වන්

සම කුල මගෙ කුමාරි

යුගල යහනෙහි

තනිවම ගැඹුරු නින්දක

ඇයට ‘කුවේණිය’ ලෙස අමතන ඔහු සිවිපැහැය රන්වන් සමකුල බිරිඳට ‘මගේ කුමාරි‘ ලෙස අමතයි. ඔහුගේ සංස්කෘතිකමය ලෝකය තුළ කුමරියක වීමේ හැකියාවක් කුවේණියකට නම් කවරදාවත් හිමිවේද? 

සිහිනෙන් දකිනවා ඇති ඇය

පැටියකු තුරුලු කර

නැඟ මැදුරු මතු මහලට

පහළ සිරි නරඹන හැටි

සමකුල කුමරිය සිහිනෙන් පවා දකින්නේ මතුමහලට නැගී පහළ සිරි නරඹන හැටිය. තමන් අත්පත් කරගෙන සිටින ආර්ථීකමය, සංස්කෘතිකමය සහ සමාජමය මතු මහල තුළට හැමවිටම අන්‍යත්වය පෙනෙන්නේ පහළ දෙයක් ලෙස පහළිනි. ඇය දකිනා සිහිනය කුවේණිය හමුවේ හෙළි කිරීම, සමකුල කුමරියක වන ඇය ඉන්නා තැන කුවේණිය නම සිහිපත් කිරීම සහ අඩුම තරමේ එවැනි ‘සිහිනයක්වත්’ දැකීමට තම ආත්මීයත්වය තුළ කුවේණියට ඉඩක් විවර නොවන බව අවධාරණය කරයි. 

ඉඳහිට දැනුත් එබෙනවා

ඒ විසල් හඳ

කවුළුවෙන් කුටියට

අරගෙන සොහොන් පාළුව

මේ ගලා එන්නා වූ පාළුව එක්තරා අතකට තම හදවත තුළ ඇති දුකක් නිසා හෝ ආදරයක් නිසා ඇතිවන්නක් නොව, තම සංකල්පමය අධිරාජ්‍යය හෙවත් සංස්කෘතික ආත්ම කේන්ද්‍රීයත්වය තුළින් අන්‍යත්වය මිහිදන් කරනු ලැබුවා වූ සොහොනින් ගලා එන්නා වූ හෘදය සාක්ෂිමය කාන්සිය වේ. 

තම කවිය තුළින් අත්පත් කරගැනීමට උත්සාහ කරන තේමාත්මක ලුහුබැඳීම සඳහා විජය සහ කුවේණිය කතා පුවත පදනමක් කොට තිබීම තවත් අතකින් කවියා සතු ඉසියුම් පරිකල්පනය සහ ප්‍රතිභානය තවදුරටත් විශද කරයි. මන්දයත් හිස බූගා රටින් පිටුවහල් කරන ලද චෞරත්වය සහ සල්ලාලත්වය යටපත් කරමින් විජය සතු සිවි පැහැය රන්වන් (?) ආරිය බව පමණක් උත්කර්ෂයට නංවමින්, එයම හිසමත තබාගෙන දිවිහරින ඔහුගේ මී මුණුබුරු අද්‍යතන ශ්‍රී ලාංකීය පරම්පරාවට සහ ඔවුන් සතු ආත්මීයත්වයට ඉන් ලබාදිය හැකි උත්ප්‍රාසාත්මක අතුල්පහර අතිවිශිෂ්ට වන හෙයිනි. 

ඒ ඉසුරු චාමර සෝමවීරගේ පොතෙහි එන එක් කවියක් වන කුවේණි මට සමාවෙයන් නම් නිර්මාණයේ මූලික හැඩරුවයි. ඔහුගේ සමස්ත කවිය තේරුම් ගැනීමට එම කවිය තුළ ඔහු දක්වන ප්‍රතිභාගය හා චාතූර්යය පමණක් වුව ප්‍රමාණවත් වේ. ඔහුගේ නිර්මාණයන්හි පඨිතමය අරුත අත්පත් කරගන්නා ලාසස තුළින් තාණ්ඩවත් සොයා යෑමේදී තම කවිය පිළිබඳ ඉවසිලිසහගත කියැවීමක් කවිය, විසින් සහෘදයාගෙන් බලාපොරොත්තු වේ. මන්ද ඔහුගේ කවිය ගලා යන්නේ පඨිතමය ලාස්‍යය සහ ව්‍යංග්‍යාත්මක තාණ්ඩව ලක්ෂණයන්හි ගැටුම තුළින් මතුවන්නා වූ සැබෑ සමෝධානයෙනි. සැබැවින්ම ඔහුගේ කවිය පරිසමාප්තියට පත් කරනුයේ එකී දයලෙක්තිකයයි.

Prasad Nirosha Bandara | ප්‍රසාද් නිරෝෂ බණ්ඩාර

http://www.boondi.lk/article.php?ArtID=2051

පුරාණෝක්තියකට අලූත් අර්ථයක් දීම පරණ බෝතලයකට අලූත් වයින් දානවා වගේ

පුරාණෝක්තියකට අලූත් අර්ථයක් දීම පරණ බෝතලයකට 

අලූත් වයින් දානවා වගේ

- මහාචාර්ය මර්ලින් පීරිස්

• මානව ශිෂ්ටාචාරය සඳහා ග්‍රීකයින් දායාද කළ අමරණීය දායාදයන් සියල්ල ඔවුන්ගේ සහජ බුද්ධිය හේතුකොට, හුදෙක් ඔවුන් තුළ හිටිවනක් පැනනැඟුණු ඒවා නොව ඔවුන් ඒ සඳහා අන්‍ය ශිෂ්ටාචාරයන්හි නොමඳ ආභාසය ලබාගන්නා බව පේනවා. ග්‍රීක දර්ශනයේ පීතෘවරයා ලෙස ඇරිස්ටෝටල් විසින් පවා හැඳින්වෙන තේල්ස් සූර්යග්‍රහණය පිළිබඳ අනාවැකි පළ කරන්නේ ඔහුගේ සහජ බුද්ධියට වඩා ඔහු බැබිලෝනියානුවන්ගෙන් ලබාගත් ආකාශ වස්තූන්ගේ චලිතය පිළිබඳ තොරතුරු පදනම් කරගෙන?

ග්‍රීකවරුන් සෙසු ශිෂ්ටාචාරයන් සමඟ නිරන්තර ඇසුරක් පැවැත්වීම තත්කාලීන යුගයේ සිදු වුණු දෙයක් තමයි. ඒ අනුව ග්‍රීකයින් ඔවුන්ගෙන් යම් යම් දේ ඉගන ගත්තා පමණක් නෙමෙයි ඔවුනුත් ග්‍රීරකයින්ගෙන් යම් යම් දේ ඉගෙන ගත්තා. නමුත් මෙහි තියෙන විශේෂත්වය වන්නේ අවුරුදු සීයක පමණ ඉතා කෙටි කාලයක් තුළ ග්‍රීකවරුන් ඒ දේවල් හිතාගන්ඩ බැරි තරමට, පුදුමාකාරලෙස දියුණු කිරීම. උදාහරණයක් ගත්තාම මිසරය කියන්නෙ ඉතා පැරණි ශිෂ්ටාචාරයක්නෙ. මිසරයේ ඓතිහාසික යුගය පටන්ගන්නෙ ක්‍රිස්තු පූර්ව 3200 තරම් ඈත යුගයක.

වෙනකක් තියා ඉතිහාසයේ පියා ලෙස සැලකෙන හෙරාඩෝටස් කියන ග්‍රීක ඉතිහාසඥයා කියනවා මිසරයේ මිනිස්සු ''උඔලා අපිට කුඩා දරුවන් වගේ'' කියලා ග්‍රීකයින්ට කිව්වා කියලා. අපිට මිසරය ගැන කතා නොකර ග්‍රීසිය ගැන කතා කරන්ඩ බැරි තරම් ඔවුන් ග්‍රීසිය කෙරෙහි හැම අතින්ම බලපෑවා. මිසර මූර්ති කලාව ගත්තම එහි බොහෝවිට තිබ්ඛෙ හිටිවන රූප. එක්තරා අතකට මිසරයින් මේ ශෛලිගත රූප හදන්නේ යම්කිසි ආගමික අරමුණක් ද ඇතිව. ග්‍රීකයින් තම මූර්ති කලාව සඳහා ආභාසය ගන්නෙ මිසරයෙන්. නමුත් ඔවුන් මිසරයේ තිබුණු මේ ශෛලිගත රූප තම මූර්ති කලාවට ආභාස කොට ගත්තත් ඒවා නොසිතූ විරූ පරිදි දියුණු කළා. ඒ අනුව ඔවුන් විසින් නිර්මිත මූර්ති හුස්ම ගන්නවා වගේ පේන තරමට තාත්වික වුණා. මිනිසාගේ සියුම් මාංශ පේශීන් පවා ඉතා තාත්විකව නිරූපණය කරමින් නිර්මාණය වුණු මේ මූර්ති තැනීමේදී ඔවුන් විශාල ආගමික නැඹුරුතාවක් පෙන්නුවේ නෑ.

අනෙක් කරුණ තමයි. මිසර රූප වල කෙටි සරම තිබුණා. ඔවුන් ගැහැනු, පිරිමි රූප නිර්මාණය කරව්වෙ නෑ නිරුවත්ව. නමුත් මේ රූප බලලා ග්‍රීකයින් නිර්මාණය කරන්නෙ අතිශ්‍ය තාත්වික නිරුවත් රූප. ඇත්තවශයෙන්ම නිරුවතින් ක්‍රීඩා කිරීමේ පුරුද්දක් ග්‍රීකයින් සතුව තිබුණා. ඒ සඳහා ඔවුන්ට ආගමික තහංචි බලපාන්නෙ නෑ විතරක් නෙමෙයි, එක්තරා අතකට ඔවුන් මලල ක්‍රී‍ඩාව කරන්නෙම ආගම වෙනුවෙන්. ''ජිම්නේසියම්'' කියන වචනෙ තේරුම ගත්තත් ඒ තුළ නිරුවත්ව ක්‍රීඩා කිරීම කියන අර්ථය අඩංගු වෙනවා. ''ගුම්නද්සෝ'' කියන වචනයේ අර්ථය වුණේ I remove my clothes කියන එක. ඒ අනුව ජිම්එකට ගියාම ක්‍රීඩා කරන්ඩ ඕනෙ නිරුවතින්. නිරුවත්ව ක්‍රීඩා කරන තැන කියන අර්ථය එන ''ගුම්නාසියෝනි'' කියන වචනෙන් තමයි ''ජිම්නේසියම්'' වෙන්නෙ. ක්‍රීඩා කරනවානම් ස්ත්‍රීන් පවා මෙසේ නිරුවත්ව ක්‍රීඩා කළ යුතුයි කියලා ප්ලේටෝ කියනවා.

සැබැවින්ම ක්‍රීඩාව කියන්නෙ ග්‍රීක වරුන්ගෙ ජීවිතයෙන් කොටසක්. සොක්‍රටීස් ගත්තම ඔහු අපූර්ව නැටුමක, එසේත් නැතිනම් ආත්මාරක්ෂක සටන් ක්‍රමයක ආකාරයේ එක්තරා සුවිශේෂී ව්‍යායාමයක් කරනවා හැමදාම. ඔහු ඉතාමත් ශක්තිමත් පුරුෂයෙක්. පොදුවේ ගත්තම ග්‍රීකයින් සතුව තිබුණේ ඉතාමත්ම ලස්සන සිරුරු. මේ කරුණු නිසා මානව ශරීරය පිළිබඳ ග්‍රීකයින් සතුව අතිවිශාල අවබෝධයක් තිබුණා. ඔවුන් මිනිස් සිරුර පිළිබඳ බාහිර හා අභ්‍යන්තරික වශයෙන් විශිෂ්ට හැදෑරීමක් කළා. ඒ විතරක් නෙමේ මිනිස් සිරුරේ පවතින අති සියුම් අංග චලනයන් පවා මොවුන්ගේ හැදෑරීමට බඟන් වුණා. ඒ අනුවයි ඔවුන්, මං කළිං කිව්වා වගේ හුස්මගන්නවා වගේ පේන මූර්ති නිර්මාණය කරන්නෙ. ග්‍රීක ජ්‍යාමිතිය ගන්ඩ, තේල්ස් මිසරයේ මිනිස්සුන්ට පෙන්නලා දෙනවා පිරමීඩයේ උස මනින ක්‍රමයක් එහි හෙවණැල්ල මඟින්.

පිරමීඩය හදන්න තරම් දියුණු තාක්ෂණයක් තිබුණු මිසරයින්ට එහි උස මනින්ඩ කියලා දෙන එක බැලු බැල්මට විහිලූවක් වගේ පේන්ඩත් පුළුවන්. මිසරය සතුව තිබුණු ගෘහනිර්මාණ තාක්ෂණය අති විශිෂ්ටයි. ඇත්තටම බලපුවාම ග්‍රීසිය සතුව නෑ එවන් විශිෂ්ට නිර්මාණ. කොහොම වුණත්, මිසරය සතුව තිබුණු අති විශිෂ්ට ගෘහනිර්මාණ තාක්ෂණය ඉගෙනගත්තු ග්‍රීකයින් එහි තියෙන සියුම් සිද්ධාන්ත එකිනෙකට වෙන් කරමින් හා විශ්ලේෂණය කරමින් ඒවා සයන්ස් එකක් හෙවත් විද්‍යාවක් බවට පත් කරනවා.

ඒ නිසා ග්‍රීකයින් ඔබ කීවා වගේ විවිධ ජාතීන් හා මුසුව ඔවුන්ගෙන් විවිධ දේවල් ඉගෙනගත්තත් ඒවාට නැඹුරු වෙලා ඒවා ඒ විදිහටම තියා ගන්නෙ නෑ. ඔවුන් ඒවා අතිවිශිෂ්ට අයුරින් වෙනස් කරමින් දියුණු කරනවා ඉතා ටික කාලයක් තුළ.

• බොහෝවිට එකිනෙකා සමග ඊර්ෂ්‍යාවෙන් හා තරහින් පෙළුණු ග්‍රීක පෞර රාජ්‍යයන් අතර ඒකාත්මික බවක් ඇතිකිරීමට පොදු සම්භවය (හෙලන් නමැත්තාගෙන් තමන් සියලූ දෙනා බිහි වූ බවට වූ විශ්වාසය), පොදු භාෂාව සහ සාහිත්‍ය මෙන්ම වසර හතරකට වරක් පැවැත්වුුණු ඔලිම්පික් වැනි ක්‍රීඩා තරග බලපාන්නෙ කොහොමද?

ඒ සඳහා ඔය සංකල්ප සියල්ලම ඉතා වැදගත් වුණ බව ඇත්ත. එක අතකින් ග්‍රීක් කියන අදහසෙන් අපි සලකන්නෙත් එක භාෂාව, එක ආගම, එක ජාතිය සහිත ජනතාවක්ම තමයි. ඔය කරුණු වලට අමතරව, නිරන්තර ඇතිවුණු සතුරු ආක්‍රමණත් එක්තරා අතකට මේ පෞර රාජ්‍යන් අතර එකමුතුකම වර්ධනය කෙරුවා. ක්‍රීඩා උළෙලවල් ගත්තම, ග්‍රීසියේ තිබුණෙ ඔලිම්පික් උළෙල විතරක් නෙමෙයිනෙ. ග්‍රීසියේ ප්‍රධාන වශයෙන් එවැනි ක්‍රීඩා උළෙලවල් හතරක් තිබුණා. එකක් තමයි සියුස් දෙවියන් උදෙසා පැවැත් වුණ ඔලිම්පික් උළෙල, අනෙක තමයි ඩෙල්ෆි කියන නගරයේ, ඇපලෝ දෙවියන් වෙනුවෙන් පැවැත්වුණු ''පිතියන්'' කියන උත්සවේ. මේ උත්සව දෙක පැවැත් වුණා සෑම අවුරුදු හතරකටම සැරයක්. තව ක්‍රීඩා උත්සවයක් තිබුණා ''ඉස්ත්මියන්'' කියලා. ඒක පැවැත්වුණේ මුහුදට අධිපති දෙවියන් ලෙස සැලකුණු පොසීඩියන් වෙනුවෙන්. අනෙක තමයි හර්කියුලිස් දෙවියන් වෙනුවෙන් පැවැත් වුණ ''නිමියන්'' කියන ක්‍රීඩා උත්සවය. අන්තිමට කියූ ක්‍රීඩා තරග දෙක පැවැත්වෙන්නෙ වසර දෙකකට සැරයක්. නමුත් ඒ දෙක පැවැත්වුණේ අවුරුදු දෙකක මිස එක අවුරුද්දෙ නොවන නිසා හැම අවුරුද්දෙම වගේ ඉතා වැදගත් ක්‍රීඩා උළෙලක් ග්‍රීකයින්ට තිබුණා. ඇපලෝ දෙවියන් වෙනුවෙන් පැවැත්වුණු පිතියන් උත්සවේ ප්ලේටෝ පවා රෙස්ලින් ක්‍රීඩා කළා. ඇත්තටම ග්‍රීක දාර්ශනිකයෝ කියන්නෙ නිකම් පණ නැති මිනිස්සු පිරිසක් නෙමෙයි. ඔවුන් හිතාගන්න බැරිතරම් ශක්තිමත් පුරුෂයෝ. සොක්‍රටීස් ගත්තම ඔහු ඉතා ක්‍රීඩාශීලී සහ ශක්තිමත් පුරුෂයෙක් කියලා මං කළිනුත් කිව්වනෙ. ඇරිස්ටෝටල් වුණත් එහෙමයි ඔහු ක්‍රීඩාශීලී වුණා විතරක් නෙමෙයි, ඔහු එක්තරා මලල ක්‍රීඩකයකුගේ වියහියදම් පවා දැරුවා. ඉතිං මේ උත්සව වලට සියලූම ග්‍රීකයින් ආවා. ඔවුන් එක්තරා අතකට ඒවා සැලකුවේ ආගමික හා ජාතික උළෙලවල් හැටියට. ඒවාට සහභාගී නොවුනොත් ඔහු ග්‍රීකවරයෙක් ලෙස සැලකුවෙ නෑ. උදාහරණයක් විදිහට, මැසිඩෝනියන්වරු ගත්තම ඔවුන්ට ඔලිම්පික් නියෝජනය කිරීමේ වරම හිමි වුනේ නෑ. අඩුගානෙ ඇලැක්සැන්ඩර්ට පවා. සැබැවින්ම මැසිඩෝනියානුවන්ටත් තිබුණේ ග්‍රීක සම්භවයක්. නමුත් ඔවුන් සතුව තිබුණෙ වෙනම ආණ්ඩු ක්‍රමයක්. ඔවුන් බොහෝවිට රජවරුන් යටතේ පාලනය වුණා.

• නමුත් ග්‍රීක පෞර රාජ්‍ය තුළත් එක්තරා යුගයක ඔය කියන රාජාණ්ඩු ක්‍රමය තියෙනවා?

ආරම්භක යුගය වන විට ග්‍රීසිය සතුවත් රාජාණ්ඩු තිබුණා. ඒත් ඒවා එතරම් ජනප්‍රිය නොවීම හේතුවෙන් ඉතා ඉක්මනින්ම බිඳවැටුණා. ඉන් පසුව ප්‍රධාන වශයෙන් ග්‍රීසිය පාලනය වෙන්නෙ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී ක්‍රමය, රදළ වාදී ක්‍රමය හා ඒකාධිපති ක්‍රමය වැනි පාලන තන්ත්‍රයන් තුළින්. ඇත්ත වශයෙන්ම ග්‍රීසියේ තිබුණු පෞර රාජ්‍යය ගණන හාරසීයට වැඩියි. නමුත් ඒහි තිබුණු විශේෂත්වය වුණේ ඒ හැම පෞර රාජ්‍යයකටම පාහේ වෙනම ආණ්ඩුක්‍රම ව්‍යවස්ථාවක් තිබුණු එක. ඇරිස්ටෝටල් ගත්තම, ඔහු ඉන් පෞර රාජ්‍ය තුන්සීයක විතර ව්‍යවස්ථාව ඉතා හොඟන් අධ්‍යනය කරනවා. ඒ හැදෑරීමත් එක්ක තමයි ඔහු ''පොලිටික්ස්'' කියන පොත ලියන්නේ. ඇතැම් ග්‍රීක පෞර රාජ්‍යන් තුළ පැවති ඒකාධිපති ක්‍රමය වැනි පාලන තන්ත්‍රයන්ට මිනිස්සු එතරම් කැමති නොවීම ආදී කරුණු නිසා ග්‍රීසිය තුළ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය වැඩි වැඩියෙන් ජනප්‍රිය වීමත්, ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී සංකල්පයන් වැඩි වැඩියෙන් වර්ධනය වීමත් දක්නට තිබුණා.

ග්‍රීකවරුන් විසින් ලොවට දායාද කරන ලද මේ ප්‍රජාතන්ත්‍රවායේ ප්‍රධාන වශයෙන් ඉතා වැදගත් සංකල්ප තුනක් තිබුණා. ඒ අතර පළවෙනි සංකල්පය තමයි ''ඉසොමොයිලියා'' කියන එක. එයින් කියැවුණේ සම පංගු කියන අදහස. ඒ අනුව සෑම මිනිසාම දේශපාලනයේදී සම බව පිළිගැනුණා. දෙවැනි සංකල්පය තමයි ''ඉසොනොමියා'' කියන එක. එයින් අදහස් වුණේ නීතිය ඉදිරියේ සෑම දෙනාම එක සමානයි කියන එක. ''පර්රේෂියා'' කියන තුන්වෙනි සංකල්පයත් ඉතා වැදගත් එකක්. ඉන් ග්‍රීකයින් අදහස් කළ දේ තමයි භාෂණයේ නිදහස කියන එක. ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදයට පදනම දැමූ නායකයා ලෙස සැලකෙන මහා පෙරික්ලීස් පවා කියනවානෙ යම් කිසි මනුෂ්‍යකුට අදහසක් තිබුණට වැඩක් නෑ ඒක ප්‍රකාශ කරන්ඩ බැරිනම් කියලා. අපි කරන්නෙ ග්‍රීසියෙන් ලැබුණු මේ ඉතා වැදගත් ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී සංකල්පයන් මෙහෙට ගෙනත් ඒවා විනාශකරන එක. ඇත්තම අපිට ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය ගැන නියමිත අදහසක් නෑ. අපි මුල ඉඳලා, ශ්‍රී වික්‍රම රාජසිංහ නෙමෙයි දෙවන එලිසබත් දක්වාම ඉන්නෙ රජවරු යටතෙනෙ. එක්තරා අතකට, ලොව කිසිම ජාතියක් ඉඳලා නැති තරමට අපි රජවරුන් යටතේ ඉඳලා තියෙනවා. ඉතිං අපි ළඟ ඒ නින්දාසහගත වහල්භාවය තාමත් තියෙනවා. ඒ නිසා අපි තවමත් හොයන්නෙ රජවරු.

• ග්‍රීසිය සෙසු ජාතීන් හා රාජතාන්ත්‍රික ගණුදෙනු පැවැත්වීමේදී ''බාබේරියන්'' කියන සංකල්පය ඉතා දැඩි සේ බලපාන බව පේනවා. ඇතැම් විට ඒ ''ඇන්ටිපන්'' වැනි විතණ්ඩවාදීන් ඇතුළු බොහෝදෙනෙකුගේ දැඩි විවේචනයට ලක් වුවත් එහි බලපෑම අඩු වන බවක් පේන්නෙ නෑ. මෙකී බාබේරියන් සංකල්පය සංස්කෘතික සංස්පර්ශ කාර්ය කෙරේ බලපාන්නෙ කොහොමද?

 ''බාර්බාර්රොස්'' කියන්නෙ තේරෙන්නෙ නැති භාෂාව කියන එක. ඒ නිසා විදේශිකයින් සියල්ලටම බාබේරියන් කියලා කිව්වා කිසිඳු පාච්චල් කිරීමකින් තොරව. ඒ ඔවුන්ගේ භාෂා නොතේරුණු නිසා. නූතන විචාරකයින් කියන්නා වගේ ඔය වචනෙ ''මිලේච්ඡයා'' කියන අර්ථයේ දැඩි හෙළා දැකීමේ ස්වරයකින් එදා භාවිත වුණේ නෑ. එක්තරා අතකට පසුකාලීන යුගය වන විට ග්‍රීසිය හා පර්සියාව අතර දැඩි තරහක් ඇතිවනවනෙ. ඒ නිසා ග්‍රීකයින් පර්සියානුවන් සඳහා ඔය වචනය යම්තාක් දුරකට තරහින් භාවිත කළා. නමුත් පර්සියානුවන් කියන්නෙ ඒ වන විට අති විශිෂ්ට ශිෂ්ටාචාරයකට හිමිකම් කියූ කොටසක්. අනෙක මුල්කාලීනව පර්සියාව ජනාවාස කරන්නෙත් ආරියන්වරු. ග්‍රීකවරු ගත්තාම ඔවුනුත් ආරියන්නෙ. වැඩිය ඕනෙ නෑ, ඇලෙක්සැන්ඩර් රජුට ඕනෙ වුණා පර්සියාවෙ රජ වෙන්ඩ. ඒ විතරක් නෙමෙයි ඔහු පර්සියානු රජුගේ රොක්සානා කියන දියණියත් සමඟ පවා විවාහ වුණා. ඊට අමතරව ඔහු තමන්ගේ මිනිස්සු ඔක්කොටම කිව්ව පර්සියානුවන්ගෙයි අපෙයි වෙනසක් නෑ ඒනිසා පර්සියන් ස්ත්‍රීන් සමඟ විවාහ වෙන්ඩ කියලත්. ඒ අනුව බාබේරියන් කියන සංකල්පය අපි හිතං ඉන්න තරම් විවේචනාත්මක අයුරින් ඒ යුගයේදී භාවිත වුණේ නෑ. ඒක පසුකාලීන විචාරකයින් ගොඩනඟාගත් වැරදි අදහසක් විතරයි.

• තත්කාලීන යුගය වන විට ලොව සියලූම පාහේ ජාතීන් සතුව නාට්‍යකලාව ආදී දියුණු කලාවන් තියෙන්නට ඇති බවත්, ග්‍රීකයින් සතුව තිබූ දියුණු ලේඛන කලාව හා ඔවුන් තුළ නිතැතින් වූ ලිවීමේ පෙළඹීම නිසා ග්‍රීක නාට්‍යාදිය අද දක්වා ශේෂව පැවතින බවත් ඒ පිළිබඳ ඇතැම් ප්‍රාමාණික උගතුන් අප සමග අදහස් දක්වා තියෙනවා. ඒ අර්ථයෙන් ඇත්තටම ග්‍රීසිය සතුව තිබුණේ මෙකී භාෂාමය සුවිශේෂීතාව පමණද?

දියුණු නාට්‍ය කලාවක් බොහෝවිට ඇතැම් ජාතීන් සතුව තියෙන්ඩ පුළුවන්කම තියෙනවා. නමුත් සෑම ශිෂ්ටාචාරයක් සතුවම එහෙම තිබුණා කියලා කියන්ඩ අමාරුයි. බැබිලෝනියාව තුළ තිබුණා ඉතා කෙටි කතන්දර හා ප්‍රස්තාපිරුළු. ඊට අමතරව ඔවුන්ට තිබුණා ''ගිල්ගමේෂ්'' වගේ වීරකාව්‍ය. නමුත් බැබිලෝනියානුවන්හට නාට්‍ය කලාවක් තිබුණා කියලා සඳහන් වෙන්නෙ නෑ. මිසරයෙත් තිබුණා නාට්‍යට සමාන දේවල්. නමුත් ඒවා නාට්‍යමයි කියලා හඳුන්වන්ඩ අමාරුයි.

ග්‍රීසිය ගත්තාම, විශේෂයෙන් දියෝනියස් වැනි දෙවිවරුන් සඳහා කරනු ලැබූ උත්සව වල එන භක්තිගීතාදිය තුළින් ස්වභාවිකවම නාට්‍ය කලාවක් බිහිවනවනෙ. ඒ නාට්‍ය තමයි ක්‍රමයෙන් දියුණු වෙමින් ලොව අති විශිෂ්ටතම නාට්‍යන්හි මට්ටමට පත් වෙන්නෙ. ග්‍රීක නාට්‍යයේ ආරම්භක අවධියේ තිබුුණු නිර්මාණ වල කොරස් එක හෙවත් අත්වැල හිටියෙ ප්‍රේක්ෂකයා දෙස බලාගෙන. නමුත් පසුකාලීනව මේ කොරස් එක වේදිකාව දෙසට හැරෙනවා. ඒක ග්‍රීක නාට්‍ය වර්ධනයේ සුවිශේෂී අවස්ථාවක්. ඒ හැරීමත් සමඟ තමයි අත්වැල සහ නළුවන් අතර කෙරෙන දෙබස් බිහිවෙන්නෙ. ඊළඟට ''ඊස්කිලස්'' විසින් වේදිකාවට දෙවැනි නළුවා ගැනීමත්, ''සොෆොක්ලීස්'' විසින් තුන්වෙනි නළුවා ගැනීමත් ග්‍රීක නාට්‍ය තවදුරටත් නාට්‍යමය ස්වරූපයෙන් වර්ධනය වීමේදී ඇතිවුණු ප්‍රධාන කඩයිම්. නමුත් මේ ග්‍රීක සිද්ධාන්ත රෝමයට යෑමේදී ''හොරස්'' වැනි අය විසින් වරද්දගන්නවා. ඒ අනුව හොරස් ඔහුගේ ''ආර්ස් පොයට්රිකා'' කියන ග්‍රන්ථයේ කියනවා නළුවන් තුන්දෙනාට වඩා නාට්‍යකට නොගත යුතුයි කියලා. වේදිකාව මත පරිපූර්ණ නාට්‍ය නිර්මාණයක් කිරීමට නළුවන් තුන්දෙනෙකුයි කොරස් එකයි හොඳටම ප්‍රමාණවත් වුණා තමයි. නමුත් අවශ්‍යනම් තවත් චරිත වේදිකාවට ගැනීමේ හැකියාව ද තිබුණා. ඒ හැර හොරස් කිවුවා වගේ නළුවන් තුන් දෙනෙකුට සීමා විය යුතුයැයි නීතියක් තිබුණෙ නෑ. රෝමවරු තම නාට්‍ය වලදී වේදිකාවට අලි, අශ්ව කරත්ත පවා ගෙනාවා. මෙසේ ඇස පිනවන නාට්‍ය තැනීමෙන් නාට්‍ය කලාව දියුණු වුණේ නෑ. ''කණට හිමි තැන ඇස විසින් හොරකම් කළාම එතන නාට්‍යයක් නෑ'' කියලා ඇරිස්ටෝටල් කියන්නෙ ඒකයි. රෝමන්වරු ග්‍රීසියෙන් නාට්‍යාදී කලාවන් ගත්තත් ඇත්ත වශයෙන්ම ඔවුන්ට කලාව පිළිබඳ ඒහැටි හැකියාවක් තිබුණේ නෑ. ඔවුන්ට තිබුනෙ වෙනම දක්ෂතා. විශේෂයෙන් ඒ පරිපාලනය, දේශපාලනය හා නීතිය වගේ දේවල් පිළිබඳව. එක්තරා අතකට ග්‍රීක නාට්‍යන්හි පැවැත්ම සඳහා එහි තිබුණු අති විශිෂ්ට ලේඛන සම්ප්‍රදායත් බලපාන්ඩ ඇති. මිසරය ගත්තම ක්‍රිස්තු පූර්ව 3200දීත් ඔවුන් ලිවුවා. නමුත් ඔවුන් බොහොවිට ලිවුවෙ මරණින් පසු ජීවිතය ආදිය ගැන.

කළිං කිව්වා වගේ, ග්‍රීක නාට්‍ය වැනි දේවල් භක්ති ගීත ආදියෙන් ආරම්භ වී ක්‍රමයෙන් දියුණු වුණත් අපේ නාට්‍ය කලාවට වෙන්නෙ එහෙම නෙමයිනෙ. අපිටත් තිබුණා දියුණු වෙමින් පවතින ඉතා වැදගත් ගැමි නාට්‍ය බීජයන්. බලන්න අපි ලඟ තියෙන වෙස්මූණු. ඇත්තටම නාට්‍යකට අවශ්‍ය හැම චරිතයකටම අදාළ වෙස් මූණු තිබුණා මේ රටේ. පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලෙ පුස්තකාලෙ ගත්තත් එතැන තියෙනවානෙ එවැනි වටිනා වෙස්මූණු ගණනාවක එකතුවක්. නමුත් අපි රෙඩිමේඩ් නාට්‍යනෙ ගේන්නෙ ඉන්දියාවෙන්. නූර්තිය වැනි සුපීරියර් නාට්‍යක් ගෙනල්ල එකපාරට සමාජය තුළට අතහැරිය එක තුළින් ඇත්තටම වුණේ මේ රටේ දියුණු වෙමින් තිබුණු නාට්‍යන්ට දියුණු වෙන්ඩ බැරි වුණ එක. ඒ අනුව ඒවා යට ගිහින් විනාශ වුණා.

• ග්‍රීක නාට්‍ය කරුවන් තම නිර්මාණයන් සඳහා කොතරම් දුරට පුරාණෝක්ති පදනම් කර ගත්තත් ඔවුන් ඒවා භාවිත කරන්නේ බොහෝවිට සියුම් තත්කාලීන සමාජ දේශපාලනික යථාර්ථයන් නිරූපණය වන ආකාරයට. උදාහරණයක් විදිහට, යුරිපිඩීස් තම ''ට්‍රෝජන් ගැහැනු'' සඳහා පුරාණෝක්ති වල ආභාසය ගත්තත් ඔහු ඒ තුළින් ස්පාටාව හා තමන් විසූ ඇතැන්සය අතර දීර්ඝකාලීනව පැවතුනු ''පෙලපෙනීසියානු යුද්ධය'' පිළිබඳ තම යුඟ විරෝධී දැක්ම නිරූපණය කරනවා?

 ග්‍රීසියෙන් ලොවට ලැබුණු විශාලතම දායාදයක් තමයි පුරාණෝක්ති. ඒවා හුදෙක් බොරු කතන්දර නෙමෙයි ඒවා සතුව ඉතා ගැඹුරු අර්ථයන් තිබුණා. එවන් පුරාණෝක්තියක් අවශ්‍යනම් අද බිහිවන නූතන නාට්‍යක් සඳහාද යොදා ගන්ඩ පුළුවන් ඉතාම පහසුවෙන්. විශේෂත්වය කියන්නේ මේ පුරාණෝක්ති සියල්ලම පාහේ සුළු සුළු වෙනස්කම්, සංස්කරණයන් සහිතව කිහිප ආකාරයකින් දක්නට ලැබීම. ඊඩිපස් පුරාවෘත්තය ගත්තම, එහි එක් සංස්කරණයක තියෙනවා ඊඩිපස් විසින් ස්වකීය පියා වන ''ලාය්යුස්'' රජු මරණයට පත් කෙරෙන්නේ ඔහුගේ කරත්තය ඊඩිපස්ගේ කකුළ උඩින් ගිය නිසා කියලා. නමුත් සොෆොක්ලීස් තම ඊඩිපස් නාට්‍යය සඳහා ගන්නෙ ඊඩිපස් පසුපස හැරී යනවිට ලාය්යුස් ඔහුට හෙල්ලකින් ඇනීමට උත්සහ ගැනීම නිසා ඊඩිපස් විසින් ලාය්යුස් මරණයට පත්වන බවට වන කතාව. ඒ අනුව ඒ ඒ නාට්‍ය කරුවාහට තමන්ටම සුවිශේෂී වූ දර්ශනය ඉදිරිපත් කිරීමට, තමන් තෝරාගත්ත පුරාණෝක්තියේ ඉතාමත් උචිත සංස්කරණය යොදා ගැනීමේ පහසුව තිබුණා. ඒ නිසා එකම නාට්‍ය, නාට්‍යකරුවන් කිහිප දෙනෙක් අතින් නිෂ්පාදනය වුණා විතරක් නෙමෙයි, එක නාට්‍යකරුවෙක් විසින් එකම පුරාණෝක්තියක ඇති විවිධ සංස්කරණ භාවිත කරමින් නාට්‍ය කිහිපයක් නිෂ්පාදනය කෙරුණු අවස්ථා ද තිබුණා.

ඇත්තටම ග්‍රීක පුරාණෝක්ති වලින් නිර්මිත නාට්‍ය ගත්තම, ඒවායේ එන දෙවිවරු බොහෝවිට රදළවරුන් පිරිසක් අහසට ඔසවා තබමින් නිර්මාණය කෙරුණු අයනෙ. ඒවා තුළ ඉන්නා දෙවිවරු නිතරම වැරදි කරන, එමෙන්ම කිසිම හේතුවක් නැතිව හා සත්‍ය අසත්‍ය නොසලකමින් තම හිතවතාට යහපතත් තම හතුරාට අයහපතත් සලකන අය. ඒ තුළින්ම ලැඛෙනවනෙ ඒවට යම්කිසි සමාජ වටිනාකමක්. ග්‍රීක නාට්‍ය කරුවන් තම නිර්මාණ මඟින් බොහෝවිට කළේ තමන් සතු එවැනි ගොරහැඟ මිත්‍යා කතා වලට සියුම් අර්ථයක් හා ප්‍රාණයක් එක් කර දුන් එක. එවන් පුරාණෝක්තියකට නාට්‍යක් තුළින් නව අරුතක් හා ප්‍රාණයක් දීම එකඅතකට පරණ බෝතල් වලට අලූත් වයින් දානවා වගේ වැඩක්. ඔබ කිවුවා වගේ, යුරිපිඩීස් තම ''ට්‍රෝජන් ගැහැනු'' තුළින් තම යුඟ විරෝධය පෙන්වනව විතරක් නෙමෙයි, ඔහු එතුළින් ස්ත්‍රීන් හා දරුවන් කෙරෙහි තමා තුළ වූ අව්‍යාජ අනුකම්පාව හා දැක්ම නිරූපණය කිරීම ද කරනවා. ඇත්තවශයෙන්ම කියනවානම්, යුරිපිඩීස් තරම් කාන්තාවන් හා දරුවන්ගේ ප්‍රශ්න අව්‍යාජව වටහාගත් තත්කාලීන වෙනත් නාට්‍ය කරුවකු නැති තරම්.

යුරිපිඩීස් ස්ත්‍රි විරෝධියකු ලෙස හංවඩු ගැහුණු බව පසුකාලීන විචාරකයෝ බොහෝමයක් සැලකුවත් ඒක නෙමෙයි ඇත්ත. ඔවුන් බොහෝවිට මේ අදහස ගන්නෙ ''ඇරිස්ටොපනීස්ගෙන්''නෙ. ඇරිස්ටොපනීස් කියන්නෙ හුදෙක් විහිළුකාරයෙක් විතරයි. යුරිපිඩීස්ලා ඇරිස්ටොපනීස්ලා කියන්නේ ඇත්තටම සැබෑ මිතුරෝ. මොවුන් කන්නෙ බොන්නෙ පවා එකට. එකට ජීවත් වෙන්නෙ. බලන්න දැන් සොක්‍රටීස්ගෙ ''මධුසාදයේදී'' ඉන්නවනෙ ඔවුන් ඔක්කොම. යුරිපීඩීස් තම නිර්මාණවලින් ගණිකාවන්, දුක්විඳින ගැහැනුන් ගෙනාව වේදිකාවට. එතකොට ඇරිස්ටොපනීස් විහිළුවට කියනව මේන් මෙයා නරක ගෑනු වේදිකාවට ගේනවා කියලා. අනිත් අතින් ඇරිස්ටොපනීස් කොච්චර පහර දෙනවද සොක්‍රටීස්ට තමන්ගෙ නාට්‍යන් තුළ. ඇත්තටම ඒවා කිසිම කෝන්තරයකින් තොරව කෙරුණු නිකම් කවටකම් නොහොත් කුඩා රැගින් විතරයි. නමුත් ඇරිස්ටොපනීස්ගේ සමහර විහිළු නිසා ඇතැම්විට තමන් පිළිබඳ එතරම් නොදන්නා මිනිසුන් තමා පිළිබඳ වරදවා වටහා ගැනීමෙන් තමාට යම් කිසි හානියක් වුණා කියලා සොක්‍රටීස් ඔහුගෙ නඩුවිභාගය වගේ තැන්වලදී කියනවා. ඇත්තටම ඔය නාට්‍ය රඟපාද්දි බොහෝවිට සොක්‍රටීස්ලා, යුරිපිඩීස්ලා වගේ හැමෝම ඒ රඟහලේ ඉඳන් ඒ නාට්‍ය බලනවා. අන්තිමට ඔවුන් කරන්නෙ හිනාවෙවී ගෙදර යන එක. එච්චරයි. ඒ නිසා අපි විහිළුව විහිළුවක් වගේ ගන්ඩ ඕනෙ.

• පසුකාලීනව, ඇරිස්ටෝටල් වැනි විචාරකයින් අතින් වෙසෙසින් නාට්‍ය ආකෘතිය හේතුකොටගෙන යුරිපිඩීස් වැනි නිර්මාණකරුවන්ගේ ඇතැම් නිර්මාණ ප්‍රතික්ෂේප වෙනවා?

ඇරිස්ටෝටල් කියන්නෙ දොස්තර කෙනෙක්ගෙ පුතෙක්නෙ. ඉතිං ඔහුගේ ඇඟේ වැඩකළේත් කලාව නෙමෙයි වෛද්‍ය විද්‍යාව. යම්කිසි විද්‍යාත්මක පරීක්ෂණයකදී ප්‍රධාන වශයෙන් භාවිත වූ ක්‍රම දෙක තමයි genetic සහ analytic කියන ක්‍රම දෙක. මින් පළමු ක්‍රමයේදී වුණේ යමක් බීජාවස්ථාවේ සිට ක්‍රමයෙන් වර්ධනය වන ආකාරය සියුම්ව නිරීක්ෂණය කිරමින් ඒ පිළිබඳ සිද්ධාන්ත සකසා ගැනීම. දෙවැන්නෙදී හෙවත් analytic ක්‍රමයේදී සිදු වුණේ දෝෂ රහිත, එමෙන්ම හොඳින් වැඩුණු නිදර්ශනයක් ගෙන එය කුඩා කැබලි වලට විච්ඡේදනය කරමින් ඒ හැම එකක්ම ඉතා සියුම්ව පරීක්ෂණය කිරීම මඟින් ඒ පිළිබඳ සිද්ධාන්ත සැකසීම. ඉතිං ඇරිස්ටෝටල් තම නාට්‍ය සිද්ධාන්තයන් බිහිකරද්දිත් ප්‍රධාන වශයෙන් ගන්නෙ තම විද්‍යාවෙ තියෙන මේ ඇනලටික් කියන ක්‍රමය. එවන් පරීක්ෂණයකදී කකුල් තුනක් තියෙන ගෙම්බෙක් අරන් වැඩක් නෑනෙ. ඒ නිසා ගන්ඩ ඕනෙ පරිපූර්ණ නිදර්ශකයක්. ඇරිස්ටෝටල් තම නාට්‍ය විචාරයේදී කළේත් මෙසේ තමන් සර්ව සම්පූර්ණ නාට්‍ය ලෙස සැලකූ නිර්මාණය ගෙන, එය කැබැලිවලට ඉරමින් එවායේ වන සියුම් ලක්ෂණයන් හොඳන් නිරීක්ෂණය කිරීමට උත්සහ ගැනීම. ඉතිං ඇරිස්ටෝටල්ගේ ජීවවිද්‍යාත්මක ක්‍රමයෙන් සොයාගත් සිද්ධාන්තයන්ට නොගැලපුණු නාට්‍ය ඔහු අතින් ප්‍රතික්ෂේප වීම සාමාන්‍ය දෙයක්. එය ඒ නාට්‍යයේ හෝ නාට්‍ය කරුවාගේ දුර්වලතාවක් කියලා කියන්ඩ බෑ. යුරිපිඩීස් ගත්තම ඔහු සැබැවින්ම නව්‍ය හා අපූරු ආකෘතියක් භාවිත කළ නාට්‍ය කරුවෙකනේ. ඇත්තටම ඇරිස්ටෝටල් කියන්නෙ කලා කරුවෙක් නෙමෙයි, ජීව විද්‍යාඥයෙක්.

 ඇරිස්ටෝටල් ශතවර්ෂ දාහතරක් යුරෝපයේ නහයෙන් ඇදන් ගියා කියලා කතාවක් තියෙනවානේ. මොකද ඇරිස්ටෝටල් ගැන කතා නොකර බටහිර ශිෂ්ටාචාරය ගැන කිසිම දෙයක් කතා කරන්ඩ අපිට බෑ. හොඳට හෝ නරකට ඔහු කියූ දේවල් ගන්ඩම වෙනවා. අන්න එතනයි තියෙන්නෙ ඔහුගෙ විශිෂ්ටත්වය. ඔහු සතු ඥානය හිතා ගන්ඩ බැරි තරම් පුළුල් එකක්. වෙන එකක් ඕනෙ නෑ, ඔහු අලි ගැන දැනන් හිටියා අපේ රටේ ඒ පිළිබඳ විශේෂඥයකුට වඩා. ඔහු අප්‍රිකානු අලින් ගෙන්නගෙන කැපුවා. ඒ විතරක් නෙමෙයි, ඔහු කියලා තිබුණා මොකෙක් හරි අමුතු සතෙක් ලැබුනොත් තමන්ට ගෙනත් දෙන්ඩ කියලා. ඒ අනුව ඇරිස්ටෝටල් සත්තු ගැන පොත් ගණනාවක් ලිව්වා. ඔහු ලියූ ඒ පොත් සතුන්ගේ ජීවවිද්‍යාත්මක පැත්ත විතරක් නෙමෙයි ඔවුන්ගේ හැසිරීම් හා ඔවුන්ගේ අති සියුම් චලනයන් පිළිබඳ තමා විසින් කෙරුණු නිරීක්ෂණයන් දැක්වීම සඳහා පවා වෙන් වුණා. නමුත් එසේ දියුණුව තිබුණු ඥානය ඉතා ඉක්මනින් පිරිහුණා ග්‍රීසියෙන්.

• ග්‍රීක නාට්‍ය කරුවන් අතින් භාවිත මෙවන් පුරාණෝක්ති බොහෝවිට ජනතාව අතරේ ඉතා ජනප්‍රිය වූ ඒවා වීමෙන් සිදුවන දේ තමයි එවන් ජනප්‍රිය කතා වස්තුවක් ආශ්‍රයෙන් නිර්මිත නාට්‍යක් තුළ ප්‍රේක්ෂක කුතූහලය රැකීමට අපහසු වීම හා ඒ හේතුකොට ප්‍රේක්ෂකයා නාට්‍ය කෙරේ ඇද බැඳ තබා ගැනීමට අපහසු වීම. මෙවන් කරුණු නිසා, ග්‍රීක නාට්‍ය කරුවා තම නාට්‍ය නිර්මාණ සඳහා ප්‍රේක්ෂකයා ඇඳ බැඳ තබාගත හැකි වෙනත් සියුම් නාට්‍ය උපක්‍රම සෙවීම සඳහා වෙහෙසෙන්නෙ කොහොමද?

මේ පුරාණෝක්ති පිළිබඳ හැමෝම දැනසිටියා කියලා කියන්ඩ අමාරුයි. මොකද පසුකාලීන යුගය වන විට ප්‍රේක්ෂකයින් තුළ තිබුණු දැනුම පිරිහී තිබුණා නොයෙකුත් හේතු මත. අනෙක තමයි යුරිපිඩීස් වැනි නාට්‍ය කරුවෙක් ගත්තාම ඔහු භාවිත කළේ තරමක් දුර්ලභ පුරාණෝක්ති. මං කළිං කිව්වා වගේ එකම පුරාණෝක්තියේ විවිධ සංස්කරණයන් තිබීමත් මෙතනදී වැදගත් වුණා. කොමඩි නාට්‍ය ගත්තාම ඔයිටවඩා වෙනස් තත්වයකුයි තිබුණේ. එවන් හාත්සයෝප්පාදක නාට්‍ය බොහෝවිට ඒ අවස්ථාවේම ක්ෂණිකව ලියැවුණා. ඇරිස්ටොපනීස් ගත්තාම ඔහු ඉතා ඉක්මනින් නාට්‍ය රචනා කළ කෙනෙක්.

ග්‍රීසියේ තිබුණනෙ නාට්‍ය උළෙලවල් දෙකක්. එකක් තමයි ''ග්‍රේට් ලෙනයියා'' කියන ශෝඛාන්ත නාට්‍ය සඳහා තිබුණු තරගය. ඒකට එක් නිර්මාණ කරුවෙක් නිර්මාණ තුනක් ඉදිරිපත් කළ යුතුව තිබුණා. අනෙක් උළෙල තමයි ''ස්මෝල් ලෙනයියා'' කියන එක. ඒක සුඛාන්ත නාට්‍ය සඳහා පැවැත්වුණේ. ඒ සඳහා එක් රචකයෙක් ඉදිරිපත් කළ යුතුව තිබුණේ එක් නිර්මාණයක් විතරයි. මිනැන්ඩර් වගේ ''නව ප්‍රහසන'' නාට්‍ය කරුවෙක් ගත්තාම ඔහු තම නාට්‍ය සඳහා අමුතුම අනුභූතීන් භාවිත කළා. ඇත්තටම මිනැන්ඩර් විසින් විශාල නාට්‍ය සංඛ්‍යාවක් රචනා වුණත් දැනට සම්පූර්ණයෙන් ඉතිරිවෙලා තියෙන්නේ ''කිපෙනසුලූ මිනිසා'' කියන නාට්‍යය විතරයි. මිනැන්ඩර් තමයි පෞද්ගලික මිනිස් චරිත. එහෙමත් නැතිනම් පවුල හා සාමාන්‍ය මිනිසා ප්‍රථම වතාවට වේදිකාවට ගෙන එන්නේ. මෙසේ ක්‍රමයෙන් නාට්‍යමය අනුභූතීන් නව්‍ය ප්‍රස්තුතයන් කරා ව්‍යාප්ත වීමත් ග්‍රීක නාට්‍යන්හි අපූර්වත්වය තවත් අයුරකින් ආරක්ෂා කළා.

                                                                                 Prasad Nirosha Bandara | ප්‍රසාද් නිරෝෂ බණ්ඩාර

රාවය - 2009 ඔක්තෝම්බර් 17