ශානරය, ජාතික කාව්‍යයේ ශානරීය අනන්‍යතා සහ එහි දෘෂ්ටිවාදාත්මක පසුබිම පිළිබඳ අධ්‍යනයක්

    

‘ජාතික කාව්‍ය ශානරයේ’ ශානරීය අනන්‍යතා විමසා බලමින් එහි දෘෂ්ටිවාදාත්මක පසුබිම පිළිබඳව  අධ්‍යනයක යෙදීම මෙම ලේඛනයේ මුඛ්‍යාධ්‍යාසයයි.

‘ශානරය’ යන්න Genre යන ප්‍රංශ වචනය පාදක කොට බිහිවූ වචනයක් වේ. ඉන් අදහස් කරන දේ අති සරලකොට දක්වන්නේනම් යම් ප්‍රවර්ගකිරීමක් යන්නයි. එසේනම් එකී ප්‍රවර්ගකිරීම සඳහා පදනම්වන්නේ මොනවාද? එනම් යම් කලා භාවිතයක පවතින ශීල්පීමය අන්තර්ගතය, භාවමය අන්තර්ගතය හෝ ඇතැම්විට එහි දීර්ඝත්වය වැනි කාරණා විය හැකිද? මෙහිලා අප එය විචාරාත්මකව විමසිය යුතු වේ.

ශ්‍රීලාංකීය කලාවේ ශානර සම්බන්ධ එළඹුම බැලූ බැල්මට තරමක් ගැටලුකාරී වේ. මක් නිසාද යත් බොහෝවිට ශානරීය පදනම සහිතව කලාකෘති බිහිකිරීමටත් වර්ගකිරීමට හෝ විචාරය කිරීමත් ලාංකික කලා භාවිතය තුළ තවමත් සිදු නොවන තරම් වන නිසාය. මහාචාර්ය ලියනගේ අමරකීර්ති ‘සාහිත්‍යයෙහි අර්ථවාහකත්වයට දායකවන ශානරය උපශානරය සහ ශානරීය ව්‍යූහ’ නම් වටිනා ලේඛනයේ පෙන්වා දෙන පරිදි ශ්‍රීලාංකීය නවකතා කලාව තුළ කිසියම් ශානරීය අනන්‍යතා පිළිබඳ අවබෝධයකින් කලා කෘති නිර්මාණය කළ අය අතර, ඓතිහාසික නවකතා ශානරය ගොඩ නැගූ ඩබ්ලි ඒ සිල්වා හා පියදාස සිරිසේන වැන්නවුන් කිහිප දෙනෙක් පමණක් සිටිති. මෙය නවකතාවට පමණක් අදාල සත්‍යයක් නොව සමස්ත ශ්‍රීලාංකීය කලාවටම බොහෝ සේ අදාල වන සත්‍යයක් සේ පෙනේ.

‘දෘෂ්ටිවාදය‘ (Ideology)  යන්න සවිස්තරාත්මකව ලිහා ගැනීම ද මෙහිලා අප දෙවැනිව කළ යුතු වන්නේය. දෘෂ්ටිවාද හැම විටම නිශේධනීය අදහස් පද්ධතියක් නොවේ. ඇතැම් දෘෂ්ටිවාද සමාජයේ ප්‍රගමනය උදෙසා ද භාවිත විය හැක. උදාහරණයක් ලෙස, අප චාරිත්‍රවාරිත්‍රමය වශයෙන් සංස්කෘතිකව කරපින්නා ආ ‘ඇතැම්’ දෘෂ්ටිවාද සමාජයේ යහපැවැත්ම වෙනුවෙන් භාවිත වන අවස්ථා ද දක්නට ඇත. නමුත් බොහෝ දෘෂ්ටිවාද පද්ධතීන් භාවිත වන්නේ මීට විපරීත ලෙස ය. තවත් ඒවා එක් පාර්ශ්වයකට සාධනීය ලෙසත් තවත් පාර්ශ්වයකට නිශේධනීය ලෙසත් බලපෑ හැකිය. මෙහිලා අප මූලික පදනම කොට ගන්නා ජාතික කාව්‍ය ශානරීය දෘෂ්ටිවාදයන් බැලූ බැල්මට පෙනෙන්නේ සාධනීය අයුරිනි. කෙසේ වෙතත් දෘෂ්ටිවාද යන්න මිනිසා තුළ තහවුරු වන්නේ ආගන්තුක යථාර්ථයක් ලෙස නොව පරම සත්‍යයක් ලෙසය. එසේ හෙයින් දෘෂ්ටිවාද හඳුනාගැනීමත් ඒවා විනිවිදීමත් අතිශය අසීරු වේ.

ශ්‍රිලාංකීය කාව්‍ය ශානරයක් වන ‘ජාතික කාව්‍ය’ ශානරය පිළිබඳ හාත්පස හාත්පස තොරතුරු සොයාබැලීමයි මෙහිලා අප ඊළඟ ආධ්‍යාසයයි. එහිලා ජාතික කාව්‍ය බිහිවීමේ පදනම මෙන්ම ජාතික කාව්‍යයේ ශානරික අනන්‍යතා විමසා බැලීම සිදු කිරීම අභිප්‍රාය වේ. ජාතික කාව්‍ය දෘෂ්ටිවාදයන් හා සම්බන්ධ වෙන්නේ කෙසේදැ’යි යන්න සියුම් ලෙස විමසා බැලීම දෙවනුව කළ යුතු වේ. ඒ සඳහා අපට අල්තුසරියානු ප්‍රවේශය බෙහෙවින් උපයෝගී කරගත හැකිවනු ඇත.

 

ශානරය, දළ ප්‍රවේශයක්

‘ශානර’ යන්න ‘Genre’ යන ප්‍රංශ වචනය පාදක කොට බිහිවූ වචනයක් බැව් අපි පෙර සඳහන් කළෙමු. එහි අදහස අති සරලකොට දක්වන්නේනම් ඉන් අදහස් කරන්නේ කිසියම් ‘ප්‍රවර්ගකිරීමක්’ ය. එනම්  ‘යම් කලා භාවිතයක පවතින ශීල්පීමය අන්තර්ගතය, භාවමය අන්තර්ගතය හෝ ඇතැම්විට එහි දීර්ඝත්වය වැනි කාරණා පවා පදනම් කරගනිමින්’ සිදුකරනු ලබන ප්‍රවර්ග කිරීමකි. නොඑසේනම් එකී කරුණු සියල්ලටම අදාල අනන්‍යතා වුවද එක් ශානරයක් තුළ ගොණුවී තිබිය හැකිය.

ශානරයක්  ‘ඓතිහාසිකව හා සමාජමය වශයෙන් සම්මත වූ කථිකා විශේෂයක්’ වන බව  ‘රිචඞ් බෝමන්’ පවසයි. එයින් පෙනී යන්නේ සුවිශේෂී අනන්‍යතා ලක්ෂණ සහිතව බිහිවන සියලු කලා කෘතීන් ශානර ලෙස ගොඩ නොනැගෙන බවයි. ශානර නිර්මාණය වීමටනම් යම් යම් හඳුනාගත් අනන්‍යතාවන් සහිතව බිහිවන කලා කෘති ගණනාවක් දිගින් දිගට පැවතීමත් එය සමාජ කථිකාවක් තුළ සම්මත වීමත් සිදුවිය යුතුවේ.

‘ශානරය’ පිළිබඳ කථිකාව ලෝකය තුළ වඩා කරලියට පැමිණියේ රුසියානු ආකෘතිවාදීන් (Russian formalists)  අතිනි. ඒ අතර  ‘වික්ටර් ශ්කොලොව්ස්කි’, ‘මිඛායෙල් බක්තීක්’ හා ‘පවෙල් මෙද්වදෙව්’ වැන්නෝ වැදගත් වෙති. මෙද්වදෙව්ට අනුව ශානරයක් යනු හුදෙක් ආකෘතික අංග එක්රැස් කරන ක්‍රමයක් නොව,  ‘යථාර්ථයේ දෙන ලද කොටසක් දෘෂ්‍යගත කරන විශේෂ ආකාරයක්’ වේ. ඒ අනුව විවිධ ශානර යනු එකම යථාර්ථයක් බහාලන වෙනස් භාජන වර්ග වේ. ශානරයේ ස්වරූපය අනුව යථාර්ථයේ ස්වරූපයද වෙනස් වේ. 

ශානරයන්ගේ දක්නට ඇති තවත් වැදගත් ලක්ෂණයක් වන්නේ, විවිධ ස්ථාවර ශානර තිබුණද ඒවා තුළ උපශානර නිර්මාණය වීමය. උදාහරණයක් හැටියට ‘ගොපලු සිනමාව’ ගත හැක. Western හෙවත් ගොපලු සිනමාව, ලෝක සිනමාවේ පහළ වුණු අපූර්ව ශානරයකි. නමුත් ඒ ශානරය එසේ පැවතියේ නැත. ‘Spaghetti Westerns’,  ‘Acid Westerns’, ‘Comedy Westerns’, ‘Red Westerns’, ‘Horror Westerns’, ‘Neo-Westerns’  ආදී උපශානර රාශියක් ඒ ආශ්‍රිතව බිහිවිය. එපමණක් නොව ඇතැම් විට එම උපශානර ආශ්‍රයේ පවා තවත් අතුරු-උපශානර බිහිවිය හැක. උදාහරණයක් ලෙස ‘සපාටා සිනමාව’  (Zapata westerns)  යනු ස්පැගටි වෙස්ටර්න් උපශානරය ඇසුරින් බිහිවුණු තවත් අතුරු උපශානරයකි. එසේම සාම්ප්‍රදායික ශානරීය මායිම් බොඳකරමින්, රසිකයාට යථාර්ථය දෙස බැලීමට නව ඇසක් විවරකර දෙන අපූර්ව ශානරීය නිර්මාණ සිදුකිරීමට සූක්ෂ්ම කලාකරුවා උත්සාහ දරයි. විශේෂයෙන් ‘ශානර මිශ්‍රණය’ වීම වැනි කාරණා සිනමාව වැනි කලාවන් තුළ ඉතාමත් බහුලව දැකිය හැක.

‘ශානරයක් තුළ ආරක්ෂා කෙරෙන ඉතා පැරණි අංග පවා මළගිය දේවල් නොව සදාකාලිකව ජීවත්වන දේය. එනම් ඒ ඉතා පැරණි අංගවලට පවා යළි අලුත්වන්නට පුලුවන. ශානර ජීවත්වන්නේ වර්තමානයේ වුවත් ඊට එහි අතීතය හා ආරම්භය මතක තිබේ..‘ (සාහිත්‍යයෙහි අර්ථවාහකත්වයට දායක වන ශානරය උපශානරය සහ ශානරීය ව්‍යුහය - 41 පිට)  යනුවෙන් මීහයිල් භක්තින් පෙන්වා දෙන්නේ ශානරයක් සතු අතීත, අනාගත හා වර්ථමාන ආශයන්ය.

ශානරයන් වර්ගීකරණය කිරීම සඳහා අහවල් ලක්ෂණ භාවිත කිරීම කළ හැකියැ’යි නිශ්චිතව කීම පවා සාවද්‍ය වුවද, ශානර වර්ගීකරණය කිරීමේදී අපට සලකා බැලිය හැකි යැයි ම’විසින් සිතන කාරණා කිහිපයක් අධ්‍යනයේ පහසුව සඳහා මෙසේ සටහන් කළ හැක.

 

01. ශිල්පීමය භාවිතය / ආකෘතිය පදනම්කොට ශානර වර්ග කිරීම

ශිල්පීමය අන්තර්ගතය ශානර ප්‍රවර්ගයේදී බලපා ඇති ආකාරය පිළිබඳ උදාහරණ ලෙස ගත හැකි සිනමාත්මක උදාහරණයක් ලෙස ‘ෆිල්ම් නොයාර්’ (Film Noir)  සිනමාව දැක්විය හැක. මෙකී සිනමාව තුළ තේමාත්මක අනන්‍යතා ද තිබුණද වැඩිමනක් යෙදී ඇත්තේ ශිල්පීය භාවිතය පිළිබඳ කාරණාවන්ය. ‘නොයාර් සිනමා ශානරය පිළිබඳ ඉතා වැදගත් විග්‍රහයක් කරන‘ ෆෝස්ටර් හර්ෂ්‘ (Foster Hirsch)   තම The Philosophy of Film Noir නම් කෘතියෙහි  නොයාර් සිනමාවේ මූලික ශානරමය ලක්ෂණ,

01. ආඛ්‍යාන ව්‍යුහයේ පවතින සම්මුතික ස්වභාවය (Conventions of narrative structure)

02. චරිත නිරූපණයේ ස්වභාවය (Characterization) 

03. තේමාව (Theme)

 04. රූප නිර්මාණයේ (Visual design)  පවතින අනන්‍යතා

ආදිය පදනම් කොට වෙන් වී ඇති බවයි. බටහිර ගොපලු චිත්‍රපටයේදී මෙන්ම (ස්ථාවර තානය, කතා වස්තුව සහ දෘශ්‍ය සම්මුතීන්) එම පොදු ලක්ෂණයන් සිනමාපට රාශියක නැවත නැවත දැකිය හැකි හෙයින් එය ශානරයක් ලෙස පැවසිය හැකි බව හර්ෂ් පවසයි.
(Noir tells its stories in a particular way, and in a particular visual style. The repeated use of narrative and visual structures . . . certainly qualifies noir as a genre, one that is in fact as heavily coded as the western... The Philosophy of Film Noir - page 9) 

ඒ අනුව එහි සඳහන් තේමාව යන්න හැර අන් සියලු පදනම් එහි ශිල්පීමය පාර්ශ්වය හා සම්බන්ධ බව පැහැදිලිය. නොයාර් සිනමාවේ ශානරමය ලක්ෂණ විමසා බැලීම මෙහි අරමුණ නොවන හෙයින් ඒ අතරින් කැපී පෙනෙන කාරණා කීපයක් මෙසේ කෙටියෙන් උපුටා දක්වමු. 

මන්දාලෝක ආලෝකකරණයක් යටතේ (low key light) නිර්මාණය වී ඇති අඳුරු රූපරාමුවලින් පිරී පැවතීම. එසේම පුළුල් රූප රාමු වෙනුවට තරමක් හිර වූ රූපරාමු වැඩි වශයෙන් භාවිත වීම. මේ බොහෝ රූප රාමු වැඩි ක්ෂේත්‍ර ගැඹුරක් (Depth of Field) ඇතිව රූපගත කිරීම. විකෘති සහගත සෙවණැලි මෙන්ම අසම්මත කැමරා කෝණ භාවිතය (ජර්මානු ප්‍රකාශනවාදී සිනමාවේ ආභාසය), කතා පසුබිම තුළ වැඩි වශයෙන් රාත්‍රී දර්ශන තිබීම, ඇතුළත දර්ශන පවා අඳුරු වීම හා බොහෝ විට එක මේස ලාම්පුවක් හෝ එක් විදුලි බුබුලක් මගින් ආලෝකගතවීම, අඳුරු දිගු වීදි, මීදුමෙන් හෝ ශෛලිගත ආලෝක ධාරාවන්ගෙන් පිරුණු වීදි, වැසි සහිත පසුබිම්, නාගරික පසුබිම, පසුතල හා රංගභාණ්ඩ භාවිතයේදී විශේෂයෙන් පළවෙනි ලෝක යුද්ධයෙන් පසු ප්‍රංශය හරහා ලෝක දෘෂ්‍ය කලාවන්ට පැමිණ, ගෘහ නිර්මාණය, ගෘහ උපකරණ, ආභරණ, වාහන, සිනමාශාලා, ඇඳුම් මෝස්තර ආදී සකලවිධ දෘශ්‍ය කලාවන්ට බලපානු ලැබූ  ශෛලියක් වූ  ආර්ට් ඩෙකෝ (Art Deco) සම්ප්‍රදාය අනුගමනය කිරීම. flashback voice-overs ක්‍රමය භාවිතය, ඇතැම් චරිත අධිතාත්විකවාදී බියකරු සිහින (nightmares of surreal) දැකීම, කැඩපත් හා වීදුරු වලින් පෙනෙන පරාවර්තිත රූප, වීදුරු තුළින් පේන රූප, ඇතැම් චරිත ශෛලිගතවීම, ශෛලිගත දෙබස්  (highly stylized language), ලිංගික දර්ශන බහුලවීම, එකක් නිවෙන විට දැල්වෙන සිගරට්, මත්පැන් පාන දර්ශන, ආදිය ආකෘතිකමය අංශයෙන් කැපී පෙනේ.

එසේම සජීවීකරණ (Animation) චිත්‍රපට, අධි යථාර්ථවාදී සිනමාව (Surrealistic cinema), ඇන්තොලොජි සිනමාව (Anthology films), සංගීතමය චිත්‍රපට   (Musical films), ආදී බොහෝමයක් සිනමා ශානරයන් වර්ගීකරණය කිරීමේදී මූලික කොට පදනම් කරගන්නේ එහි ශිල්පීමය භාවිතය මිස තේමාව හෝ එහි දීර්ඝ භාවය නොවේ.

සාහිත්‍ය කලාදිය ගත්කල, මායා යථාර්ථවාදී සාහිත්‍ය : (Magical Realistic Literature), ග්‍රාපික නවකතාව (graphic Novel), චම්පු කාව්‍ය ආදී බොහෝමයක් ශානරගත කරනුයේ එහි තේමාත්මක සුවිශේෂීතාව නිසා නොව එකී තේමාවන් සූචනය කිරීම සඳහා කලාකරුවා භාවිත කරන සුවිශේෂී ආකෘතිකමය, ශිල්පීමය අනන්‍යතාවන් පදනම් කරගනිමිනි.

නාට්‍ය කලාව තුළ, ඉඟිනලු නාට්‍ය (mime), නර්තනමය නාට්‍ය (dance drama), සංගීතමය නාට්‍ය (musical drama), වාර්තා රංග (docu drama), ෆෝරම් නාට්‍ය  (forum theater) ආදී නාට්‍ය උපශානරයන් රාශියක්ද, සංගීතයේ හඳුනාගැනෙන Rock, Jazz, hip-hop, folk ආදී බොහෝමයක් උපශානරයන්ද වෙන්ව ඇත්තේ විශේෂයෙන් ආකෘතිය පදනම් කරගනිමිනි. එසේම චිත්‍රකලාවේ එන, ඇකඩමික කලාව (Academic art), ඝනීකවාදී චිත්‍රකලාව (cubism art), උපස්තිථිවාදී චිත්‍ර කලාව, (impressionistic art) පශ්චාත් උපස්ථිතිවාදී චිත්‍රකලාව (post impressionistic art), මෙන්ම ප්‍රකාශනවාදී චිත්‍රකලාවද බොහෝවිට ශානරගතවන්නේ ශිල්පීය භාවිතය මගිනි. (මේ සියල්ලෙහිම අනන්‍ය තේමාත්මක ලක්ෂණයන් ඇතත් ඒවා ශානරමය භූමිය තුළ ස්ථානගත කිරීමේදී වැඩි පුරම කැපී පෙනෙන්නේ ඉන් පිටත අංග බවයි මින් අදහස් කරන්නේ)

 

02. භාවමය අන්තර්ගතය / තේමාව පදනම්කොට ශානර වර්ග කිරීම

අප ඉහත සාකච්ඡා කළ ෆිල්ම් නොයාර් (Film noir) සිනමාව එනමින් හැඳුන්වන්නේ මන්දාලෝකකරණ ආලෝකකරණය සහිත අඳුරු රූපරාමු නිසා පමණක් නොවන බව විචාරක මතයයි. අඳුරු සිනමාව ගොඩනැගීමට පසුබිම සපයන්නේද වර්ෂ හයක් සහ එක් දවසක් පැවතුන බවට සාමාන්‍යයෙන් ගණනය කරන දෙවන ලෝක යුද්ධය සහ පශ්චාත් යුදකාලීන ආර්ථික, සමාජ, දේශපාලනික හා සංස්කෘතික කාරණාවන් පදනම් කරගනිමින් ගොඩනැගුණු මිනිස් ජීවිතයේ අන්ධකාර යථාර්ථයයි.

නෝවා සිනමාව එනමින් හැඳින්වීමට තවත් මූලික සාධකයක් වන්නේ විවිධ අරමුණු පාදක කරගෙන සිදුකරන අපරාධ, මිනිසුන් සතු අඳුරු මනෝභාවයන්, දුර්ගුණ, කාම මිත්‍යාචාරී ජීවිත, පාවාදීම්, අශුභවාදී හැඟීම්, මාරාන්තික උවදුරු පිළිබඳ මනෝභාවයන්, බිඳවැටීම් හා පරාජයන් ආදී තේමාත්මක පදනම් ආශ්‍රයෙන් නිර්මිතව තිබීම නිසාය.

එසේම ඊටම අත්වැල් බැඳගෙන නෝවා සිනමාව තුළ ඇති පොදු ලක්ෂණ අතර, පෞද්ගලික රහස් පරීක්ෂකවරයෙක් සිටීම, සුරූපී - බොහෝ විට දුඹුරු කෙස් ඇති (Blond) මාරක ස්ත්‍රියක් සිටීම (femme fatale), ඈ සම්බන්ධවන පුරුෂයින් බොහෝ විට විපතට ඇදවැටීම, කථා වින්‍යාසයේ නොපැහැදිලි හා පැටලිලිසහගත භාවය ආදී කාරණා රාශියක් ඇත. එසේ නමුත් ඒවා එක විට තේමාත්මක අනන්‍යතාවද ඊටත් වඩා ආකෘතික අනන්‍යතාවද නිරූපණය කරන බව සියුම්ව බැලීමේදී පෙණේ.

තේමාව පාදක කරගනිමින් ගොඩනැගෙන ශානරයන් සඳහාද සිනමාව තුළින්ම පැහැදිලි උදාහරණ ලබා ගත හැක. ගොපලු සිනමාවේ මූලිකම ලක්ෂණය වන්නේ එය ඇමරිකාවේ බටහිර ප්‍රදේශයේ සුදු ජනාවාස පිහිටුවීම තේමා කොට නිර්මාණය වීමය. එසේම මනෝ විද්‍යාත්මක සිනමාව (psychological films),  භීත සිනමාව (horror), ඓතිහාසික සිනමාව (historical), විද්‍යා ප්‍රබන්ධමය සිනමාව (Science fiction) ආදී බොහෝමයක් සිනමා ශානරයන්ට මූලික වන්නේ තේමාත්මක අනන්‍යතාවයි.

සාහිත්‍යයේ ස්වරූපයක්ද එසේය, ඓතිහාසික නවකතාව, ළමා සාහිත්‍ය, නව යොවුන් සාහිත්‍ය, මාක්ස්වාදී සාහිත්‍ය, ස්ත්‍රීවාදී සාහිත්‍ය, ශෘංගාර සාහිත්‍ය, මනෝ විද්‍යාත්මක සාහිත්‍ය, ප්‍රති යුතෝපියානු සාහිත්‍ය ආදිය පමණක් නොව සිංහල කවියේ ඇති, හටන් කවි, පැල් කවි, පාරු කවි, පතල් කවි, ප්‍රසස්ති වැනි ජන සාහිත්‍ය ශානර හා උපශානරත්, සංදේශ කාව්‍ය, වීරකාව්‍ය, උපදේශ කාව්‍ය වැනි කාව්‍යයත් සුවිශේෂී අනන්‍යතාවන්ට ගොණුකරන මූලික සාධකය තේමාවයි.

නාට්‍ය කලාව ගත් කල, ශෝඛාන්ත නාට්‍ය, සුඛාන්ත නාට්‍ය මෙන්ම ඒ දෙකේ සම්මිශ්‍රණයෙන් නිර්මිතව ඇති Tragicomedy වැනි නාට්‍ය ශානරයනුත් මූලික වශයෙන් වර්ගවන්නේ තේමාව පදනම් කරගනිමිනි.

නමුත් මෙහිලා නොසලකා හැරිය නොහැකි මූලික කාරණයක් තිබේ. මෙකී යට සඳහන් කළ සියලුම කෘති සඳහා තේමාව වැඩි බලපෑමක් කළද ඒ සියල්ල තුළ ඊටම ආවේනික ආකෘතික අනන්‍යතා ක්‍රම ක්‍රමයෙන් ගොඩනැගී තිබීමය. ගොපලු සිනමාවේ මූලිකම සාධකය ජනාවාස පිහිටුවීමේ තීරණාත්මක සාධකය වුවද, ගොපලු සිනමාව එය ක්‍රමයෙන් ගොඩනැගීමේදී එකී තේමාත්මක අනන්‍යතා ඉත්මවා යන, ආඛ්‍යාන ව්‍යුහයේ පවතින සම්මුතික ස්වභාවය (Conventions of narrative structure), චරිත නිරූපණයේ ස්වභාවය (Characterization) හා රූප නිර්මාණයේ (Visual design) පවතින සුවිශේෂී අනන්‍යතා රාශියක් ගොඩනගාගත්තේය.

ශානරයේ පවතින අංග එකිනෙකට රූලක් ගසා වෙන් කරගන්නට බැරි අසීරුව එයිනුද පැහැදිලි වේ.

 03. දීර්ඝ-කෙටි භාවය පදනම්කොට ශානර වර්ග කිරීම

මීට දළ උදාහරණයක් ලෙස කවිය ගතහොත්, එහි  ‘ක්ෂුද්‍ර කවිය’ යන ශානරය ගන්නේ කවර පදනමක් මතද? පැහැදිලි ලෙස එහි දීර්ඝත්වය පදනම් කරගනිමිනි. ආඛ්‍යාන කාව්‍ය ශානරගත කිරීමේදී එහි කතාවස්තුවක් ගැබ්ව තිබීමට අමතරව එකී කාව්‍යයේ දීර්ඝත්වයද සලකා බලනු ලැබේ. විමලරත්න කුමාරගමගේ ‘හේරත් හාමි’  වැනි කවියක පැහැදිලි කතාවස්තුවක් ඇතත් එය ආඛ්‍යාන කාව්‍යයක් ලෙස සලකන්නේ නැත. ඒ එය එතරම් දිගු කවියක් නොවන නිසාය. සාගර පලන්සූරියගේ ‘සුදෝ සුදු’ ආඛ්‍යාන කාව්‍යයක් වීමේ මූලික හේතුවක් වන්නේ එහි දිගු බවයි.

කෙටි චිත්‍රපටය ශානරගතවනුයේද එහි දීර්ඝත්වය පදනම් කරගනිමින් නොවේද? ඒකංගික ටෙලි නාට්‍ය ටෙලි නාට්‍යයෙන් වෙන් කර හඳුනාගැනීමේදී එහි දීර්ඝත්වය මූලික සාධකයක් වෙන්නේ නැතිද? නව කතාව ‘කෙටි නවකතාවෙන්’ (short novel) දීර්ඝත්වය පදනම් කරගනිමින් නොවේද?

තවත් අතකට බැලූ කල මෙකී දීර්ඝත්වය යන්න සියුම් අර්ථයෙන් ශිල්පීමය අන්තර්ගතය හා ද කිසියම් ඥාතීත්වයක් ඇති බව හෙවත් ඒ අතර නොබෙදිය හැකි සම්බන්ධතාවක් ඇති බවත් පෙනේ. ජපන් හයිකු කවියක්, හයිකු කවියක් වෙන්නේ එහි පවතින කෙටි බව නිසා පමණක් නොවේ. හයිකු වනාහි ජපන් සාහිත්‍යයෙහි පමණක් නොව ලෝක සාහිත්‍යයේද හමුවන කෙටිම කාව්‍ය සම්ප්‍රදායයි. හයිකු කාව්‍යයක ප්‍රමාණය මාත්‍රා දාහතකි. එය ජපන් බසින් ලියනු ලබන්නේ එකම පාදයකිනි. එහෙත් හයිකු කවියක් කොටස් තුනකින් යුක්තයි. පළමුවන කොටසට මාත්‍රා-අක්ෂර පහක්ද, දෙවැනි කොටසට මාත්‍රා-අක්ෂර හතක්ද, තුන්වන කොටසට මාත්‍රා-අක්ෂර පහක්ද ඇතුළත් වේ. (ජපන් හයිකු කාව්‍යය, 7 පිට )  ඒ අනුව හයිකුව ලෝකයේ කෙටිම කාව්‍ය සම්ප්‍රදාය වන්නේ කෙටිබවට අමතරව ඒ සුවිශේෂී ආකෘතික ලක්ෂණයන්ද හොවාගෙනය.

පෙර කීවා සේ, ඉනිදු පැහැදිලි වන්නේ ශානරයේ පවතින අංග එකිනෙකට රූලක් ගසා වෙන් කරගන්නට තිබෙන අසීරුවමය.

‘ශානරය යනු ඓතිහාසිකව හා සාමාජීය වශයෙන් සම්මත වූ කථිකා විශේෂයක්ය’ යන කළින් සඳහන් කළ කාරණය ශානරයේ සමාජමය කාරකත්වයට ඉඟි කරයි. ඒ අනුව ශානරය යනු හුදු කලාවේ විධික්‍රමයකට වඩා එය තුළ සමාජ, සංස්කෘතික හා දේශපාලනික අරමුණු ගොණුව ඇති බවත්, ඒ අනුව ඒ මගින් එකී යාන්ත්‍රණයන් පවත්වාගෙන යෑම පිළිබඳ කිසියම් හෝ දායකත්වයක් දක්වනු ඇති බවත් සියුම්ව කල්පනා කළ හැක.

 

දෘෂ්ටිවාදය; දළ ප්‍රවේශයක් 

කිසියම් පුද්ගලයකු හෝ යම් සමාජ, සංස්කෘතික, දේශපාලනික, ආගමික ආදී සංස්ථාවක් විසින් යම් මිනිසකුට හෝ මිනිසුන් කණ්ඩායමක් මත සියුම්ව ආරෝපණය කරන ලද, අදහස් පද්ධතියක් ‘දෘෂ්ටිවාද (ideology) ලෙස සරලව දැක්විය හැක.  මෙහි මූලික ලක්ෂණය වන්නේ එම අදහස් පද්ධතිය එම මිනිසුන් ප්‍රශ්න නොනගා පිළිගන්නා තරමට සූක්ෂ්මව නිර්මිතව තිබීමයි. ටෙරී ඊගල්ටන් දෘෂ්ටිවාදය හඳුන්වන්නේ ‘අධිපති දේශපාලනික බලයක් නීත්‍යානුකූල කිරීමට උපකාර වන අදහසක්’ ලෙසය (Ideas that help legitimate a dominant political power).

ග්‍රීක වචනයක් ආශ්‍රයෙන් ගොඩනැගුණු ideology යන්න ‘අදහස්’ හා සම්බන්ධකොට මූලික වශයෙන් භාවිත කළේ ප්‍රංශ දාර්ශනිකයකු වූ  ‘ඇන්ටොයින් ඩෙස්ටට් ඩි ට්‍රේසි‘, (Antoine Destutt de Tracy) විසින් බව කියැවේ. තදනන්තරව එය සම්භාව්‍ය මාක්ස්වාදයේදීන් අතින් වඩාලාත් දේශපාලනිකව භාවිත විය. 

එසේ නමුත් ‘දෘෂ්ටිවාදය’ යන්න තීරණාත්මකව සංකල්පගත කළ ප්‍රතිසංස්කරණාත්මක මාක්ස්වාදියා වූයේ ‘ලුවී අල්තුෂර්‘ (1918-1990) ය. ඒ සඳහා ඔහුට ප්‍රකට ඉතාලි ප්‍රතිසංස්කරණවාදී මාක්ස්වාදියා වූ ‘ඇන්තෝනියෝ ග්‍රාමිශ්චිගේ’ අදහස් තදින් බලපානු ලැබීය.

සම්භාව්‍ය මාක්ස්වාදීන් අධිපතිවාදී බලය දුටුවේ ‘නිෂ්පාදන බලවේග හිමි සමාජ පංතිය අනිකුත් සමාජ පංතීන් මත යටපත් කරමින් ඒවා මත පවත්වාගෙන යන බලයක්’  ලෙසය. ලෙනින් කීවේ ‘පාලක ධනේෂ්වර පංතිය පීඩිත පංතීන් වෙත මර්දනකාරීව ආධිපත්‍ය පවත්වාගන්නා බව’යි. රජය යනු ධනපති පංතියේ මර්දනයේ ප්‍රධාන උපකරණය ලෙස ඔහු නම් කළේය.

ඉතාලි ෆැසිස්ට් රජයට එරෙහිවීම නිසා විසි අවුරුදු හිර දඬුවම් විඳිමින් අවුරුදු 46දී මියගිය ග්‍රාමිස්චි, හිරගෙදරදී ලියමින් රහසේ පිටත්කර හරින ලද පිටු තුන්දහසක් පමණ දිග සටහන් පොත් තිස් තුනක්  අතරින් තෝරාගත් ලිපි ආශ්‍රයෙන් පළ වුණු ‘Prison Notebooks’  කෘතියට අනුව ඔහු ද රජයේ පාලනය කිරීමේ යාන්ත්‍රණය සඳහා සම්භාව්‍ය මාක්ස්වාදීන් කී, බලෙන් යටපත් කිරීමට එහා ගිය නිර්මාණශීලී හෙලිදරව්වක් කළේය. එනම්  ‘හෙජමොනිය’ (Hegemony) නම් සංකල්පයයි.

හෙජමොනිය නම් සංකල්පයෙන් කියවුනේ ‘සෑම පාලක පන්තියක්ම සමාජය මත බලහත්කාරය පවත්වාගන්නේ නැත’ යන්න සහ ‘මිනිසුන් තම කැමැත්ත මත පාලනය වනවාය’ යන්නයි. ඒ අනුව එක්තරා අනන්‍යතාවක, පංතියක හෝ සමාජ ශ්‍රේණියක සුවිශේෂීතාවන්ට ඔබ්බට ගොසින් ඒ අයගේ ‘සහානුමැතිය දිනාගැනීමේ දේශපාලනය’ හෙජමොනියයි. ඒ මගින් ගොඩනගාගන්නා බලය මර්දනය මගින් ගොඩනගාගන්නා බලයට වඩා ස්ථාවරය. මෙසේ විවිධ පංතිවල කොටස් පාලක පන්තිය හා හෙජමෝනිකව එක්වීම නිසා ‘ඓතිහාසික බල හවුලක්’  (Historical block) ගොඩනැගෙන බව ග්‍රාමිස්චි කියයි. නමුත් එකී ඓතිහාසික බල හවුල් පවා ඒවායේ ඒකත්වය අහෝසිවී විනාශවී යෑමට පුලුවන.

අල්තුසර් තම මතවාදය ගොඩනගාගැනීමේදී ග්‍රාමිස්චිගේ මෙවනන් අදහන්වල ආභාසය ලැබීය. නමුත් ඔහු පෙන්වා දෙන අදහස් පද්ධතිය වඩාත් පුළුල් එකක් ලෙස හැඳින්විය හැක. ලුවී අල්තුසර් පෙන්වා දෙන ආකාරයට රජය තම ආධිපත්‍ය පවත්වාගෙන යෑම සඳහා විධික්‍රම දෙකක් භාවිත කරයි.

1. මර්දනකාරී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණ (Repressive State Apparatus) = RSA

2. දෘෂ්ටිවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණ (Ideological state apparatuses) = ISA

                                        (Lenin  and  Philosophy and  other Essays - Louis Althusser)

යම් පාලන අධිකාරයක් බලය පාවිච්චි කර පැවැත්ම තහවුරුකරගැනීම මර්දනකාරී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණයක් හෙවත් RSA මගින් අදහස් වේ. සම්භාව්‍ය මාක්ස්වාදී න්‍යාය බොහෝවිට සංකල්පගතව ඇත්තේ මර්දනකාරී යාන්ත්‍රණයක් හැටියට බව අල්තුසර් පෙන්වා දෙයි. අල්තුසර්ට අනුව මර්දනකාරී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණයට අයත් වන්නේ පොලීසිය, යුධ හමුදාව, සිරගෙවල්, උසාවිය වැනි බලහත්කාරී හා මර්දනකාරී බලය සමාජය මත පවත්වාගෙන යන ආයතන වේ.

ලුවී අල්තුසර්ගේ වැදගත්ම එකතුකිරීම වන්නේ ISA හෙවත් ‘දෘෂ්ටිවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය’යි. ලොව බොහෝ රාජ්‍ය ඉහත කී පරිදි මර්දනකාරී ලෙස ආධිපත්‍ය පවත්වාගන්නේ නැත. ඔවුන් ආධිපත්‍ය පවත්වාගෙන යන්නේ ඊට වඩා සියුම් මෙන්ම පහසුවෙන් කඩා නොවැටෙන ආකාරයට හෙවත් දෘෂ්ටිවාදී යාන්ත්‍රණය මගිනි. එය ආධිපත්‍ය පවත්වාගැනිමට වඩාත්ම සුදුසු ක්‍රමයයි.

‘‘නිර්ධන පංතිය තුළින් කිසිම ආකාරයක විප්ලවයක් බලාපොරොත්තු නොවිය යුතුයි. මොකද ඒ අය මේ වන විටත් ධනපති පංතියේ උගුල තුළ සුරතල්වන මිනිස්සු කණ්ඩායමක් වී හමාරයි..’ ’ යනුවෙන් පසුකාලීනව ‘ජුගන් හබමාස්’  ඉඟි කළේ මෙකී යථාර්ථය නොවේද?.

අල්තුසර් සිය Lenin  and  Philosophy and  other Essays කෘතියේ පස්වන ජරිච්ඡේදය වන Ideology and  Ideological State Apparatuses (Notes  towards  an  Investigationහි දෘෂ්ටිවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණ මෙසේ දක්වයි.

1.     ආගමික මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය (The Religions ISA)

2.      අධ්‍යාපනික මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය (The Educational ISA)

3.      පවුල නමැති මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය (The Family ISA)

4.      නෛතික මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය (The Leagal ISA)

5.      දේශපාලන මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය (දේශපාලන පක්ෂ) (The political ISA)

6.    වෘත්තීය සමිති මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය  (The Trade union ISA) 

1) 7. සන්නිවේදන මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය (පුවත්පත්, ගුවන්විදුලිය රූපවාහිණිය ආදී) (The communication ISA) 

8. සංස්කෘතික මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය (සාහිත්‍ය කලා, ක්‍රීඩා ආදී) (The cultural ISA)

 

අල්තුසර්ට අනුව මර්දනකාරී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණයන්හි හා දෘෂ්ටිවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණයන්හි ප්‍රධාන වෙනස්කම් කිහිපයකි.

මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය තුළ ක්‍රියාත්මක වන්නේ පාලක මතවාදය වුවද, එය සදාකාලිකව අල්ලාගෙන යාමට නොහැකි බව අල්තුසර් කියයි. මන්ද මර්දනකාරී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය පාලනය කරන හැටියටම බලය හිමි පන්තියට මතවාද පාලනය කිරීම අසීරු හේතුවෙනි.

රජය තම පාලන අරමුණු සඳහා කලාව යොදාගැනීම යන්න අල්තුසර්ගේ ඉහත නිර්වචනයට අනුව අයත් වෙන්නේ සංස්කෘතික මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය හෙවත් ‘The cultural ISA’ යන කොටසටය. කලාවට ජන මනස හැසිරීමේ ප්‍රබල හා සියුම් බලයක් තිබීම රජයන් මෙසේ තම දෘෂ්ටිවාද කලාව මගින් මෙහෙයවීමට මූලික හේතුවක් වී ඇත.

පෙර කීවා සේ දෘෂ්ටිවාද මෙහෙයවීම රජය විසින් පමණක් කරන්නක් ලෙස ලඝු නොවිය යුතුය. ඒ සඳහා ඊට වඩා සියුම් පැවැත්මක් තිබේ. අල්තුෂර් පෙන්වා දෙන්නා සේ දෘෂ්ටිවාද නිර්මාණය කිරීමට රජය විවිධ ආයතන යොදාගන්නා සේම, වෙනත් ආයතන සඳහා රජයෙන් ස්වායක්තව මෙකී කාර්යය කිරීමේ හැකියාවද තිබේ. ඒ අනුව එය රජයක්, ආගමික සංස්ථාවක්, ආර්ථික බලවේගයක්, අධ්‍යාපන ආයතනයක්, රාජ්‍ය නොවන සංවිධාන, ජනමාධ්‍ය ආයතනයක්, කුල කොට්ඨාශයක්, කලා ගුරුකුලයක්, වෘත්තීය එකමුතවක්, සංස්කෘතික බලවේගයක්, මරණාධාර සමිතියක සිට තනි තනි කුටුම්භමය අවස්ථාව දක්වා වුවද ව්‍යාප්තවිය හැක්කකි.

 

ජාතිය,  ජාතිකත්වය හා ජාතික කාව්‍ය ශානරය

 ජාතියක් (Nation) සරලව හඳුන්වාගැනීමේදී ලබා දිය හැකි පැහැදිලිම නිර්වචනය වන්නේ ‘ඓතිහාසික වශයෙන් එකට එක්වී පොදු ලක්ෂණ ගණනාවකින්, වෙළී, බැඳී සංවර්ධනය වී ඇති ජන සමූහයක්’ යන්නයි. එය බොහෝවිට දිගු කලක් සිට එකට එක්වී ඓතිහාසිකව පරිණාමයට ලක්වූ ස්ථාවර ජන කණ්ඩායමකින් සැදුම්ගෙන ඇත. එසේම ඒ ජනකාය සඳහා බොහෝ විට පොදු භූමි ප්‍රදේශයක් ඇති අතර, පොදු ආර්ථික ජීවිතයක්, පොදු භාෂාවක් හා සංස්කෘතියක් ද ඇත. එසේම ඔවුන්ගේ මානසික හැඩගැසීම තුළද කිසියම් පොදුබවක් දක්නට ලැබේ.

එවන් ජනකායක් එකට බැඳ තබන මූලික සාධකයන් වන්නේ තමන්ගේ භාෂාව, තමන්ගේ සංස්කෘතිය, තමන්ගේ ඉතිහාසය ආදී කාරණාවන් පිළිබඳ ඇතිවන්නා වූ හැඟීමයි. එම හැඟීම ‘ජාතිකවාදය’ (Nationalism) නමින් හැඳින්විය හැක. මේ හැඟීමත් සමග මිනිසා තම ජාතිය වටා ආත්මීයත්වය වර්ධනය කරගන්නා අතර තමන්ට වඩා වෙනත් ජාතීන් සමග බොහෝ විට අනන්‍යතා අර්බුද නිර්මාණය කරගනිති.

‘එක් ජාතියක සාමාජිකයින් අතර පවතින අන්‍යෝන්‍ය විශ්වාසය, ලැදියාව හා අනුකම්පාව ඔවුනුත්, වෙනත් ජාතියකට අයත් ජනයා අතර පැවතිය නොහැකිය. එබැවින් ඔවුන් අන්‍යයන් සමග සයහෝගී වනවාට වඩා තම තමන් සමග සහයෝගයෙන් ක්‍රියා කිරීමට රිසිවනු ඇත’  (මාර්ග අටුවා, 1 කාණ්ඩය - 63 පිට) 

මේ අනුව කිසියම් ජාතියකට අයත් මිනිසුන් තම ජාතියටත්, රටටත් ආගම හා සංස්කෘතිය ආදියටත් ඇති ඇල්ම පාදක කරගනිමින් ගොඩනගාගන්නා හැඟීම පදනම් කරගනිමින්, එකී ජාතියේ පැවැත්මට එරෙහිව යතැයි සිතන විදේශීය හෝ වෙනත් ස්වදේශීක බලපෑමකට එරෙහිව ගෙනයන්නාවූ අරගලයන් ජාතික අරගල ලෙස නම් කරන අතර, එකී ජාතික අරගලය දේශපාලනික, සන්නද්ධ අරගලමය හෝ සංස්කෘතික හා බුද්ධිමය තලයන්හි ක්‍රියාත්මක විය හැකිය.

ඒ අනුව පෙර-අපර දෙදිගම ජාතික ව්‍යාපාරයන්හි මූලික සටන් උපක්‍රමයක් වූයේ ජාතික හැඟීම ඉස්මතු වන අයුරින් කවි නිර්මාණය කිරීමයි. ඊට අමතරව නවකතා වැනි සාහිත්‍යමය නිර්මාණත්, නාට්‍ය සිතුවම් ආදී සෙසු කලාවන්ද ඇතැම් විට භාවිත විය. උදාහරණයක් හැටියට ‘බයිරන්’ කවියා  (George Gordon Byron) ග්‍රීසියේ නිදහස් සටන වෙනුවෙන් ද, ‘පී.බී. ෂෙලී’  (Percy Bysshe Shelley) කවියා අයර්ලන්ත නිදහස් සටන වෙනුවෙන්ද කවි ලියූ බටහිර ජාතික කවීන් අතර ජනප්‍රිය වෙති. එසේම භාරතීය නිදහස් සටන වෙනුවෙන් කවි ලියූවන් අතර ‘රවීන්ද්‍රනාත් තාගෝර්’, ‘මුන්ෂි ප්‍රේම්චන්ද්’ (Munshi Premchand) ‘සරෝජිනී නායිදු’ (Sarojini Naidu) වැනි කවි කිවිඳියෝ රාශියක් සිටියහ.

ලංකා ඉතිහාසය තුළ ජාතික අරගල ලෙස සැලකියහැකි ව්‍යාපාර ඈත ඉතිහාසයේ සිට සිදුව ඇත. දැනට හමුව ඇති ඉතිහාසය අනුව මුල්ම ව්‍යාපාරය ගොඩනැගෙන්නේ ක්‍රි.පූ 208දී බව කියැවේ. එනම් අනුරාධපුර යුගයේ රජකළ ‘සූර තිස්ස’ රජු නෙරපා ‘සේන ගුත්තික’ නම් ද්‍රවිඩ වෙළෙන්දන් බලය අත්පත් කරගැනීමය. දෙවැන්න ‘එළාර’ රජුට එරෙහිව භික්ෂූන් වහන්සේලාගේ ද මූලිකත්වයෙන් ගෙන ගිය විශාල ව්‍යාපාරයයි. මෙසේ විශේෂයෙන් දකුණු ඉන්දියානු ආක්‍රමණයන් එල්ල බොහෝවිට ඒ වටා ජාතික ව්‍යාපාර නිර්මාණය වී ඇත.

එසේ නමුත් ජාතික ව්‍යාපාරය දෘෂ්ටිවාදාත්මක තලයේ කැපී පෙනෙන ආකාරයකට සිදුවූයේ බටහිර යටත්විජිතවාදී යුගයේය. බටහිර යටත්විජිතවාදීන්ට එරෙහිව ලංකාවේ ඇතිවූ ජාතික අරගලය ප්‍රධාන වශයෙන් කොටස් තුනකින් හඳුනාගත හැකිය.

■ 1815 සමස්ත ලංකාවම බ්‍රිතාන්‍ය ආධිපත්‍ය ගැනීමට එරෙහිව ලංකාව් ඇතිවූ (1818) ජාතික ව්‍යාපාරය

බ්‍රිතාන්‍යයින්ට එරෙහිවූ රදළයින් විසින් මෙහෙය වූ මෙය සන්නද්ධ අරගලයක් ස්වරූපයෙන් මෙහෙය විණි.

■  කෝල්බෲක් - කැමරන් ප්‍රතිසංස්කරණ පාදක කරගනිමින් 1848දී මෙහෙයවනු ලැබූ අධිරාජ්‍ය විරෝධී අරගලය.

මෙය ප්‍රභූන් නොවන සාමාන්‍ය ජනතාව විසින් නායකත්වය ගත් සන්නද්ධ අරගලයක් විය. නොයෙක් වරප්‍රසාද හේතුවෙන් ඉංග්‍රීසීන්ට පක්ෂපාත වූවන්ගේ පාවාදීම් හමුවේ අරගලය අසාර්ථක වූයේය.

■  බෞද්ධ භික්ෂූන්, මධ්‍යම පාංතික උගතුන්, ලේඛකයින් දහනමවන සියවසේ මුළ පමණ සිට ගෙන ගිය ජාතික අරගලය.

මෙය ඉතා වැදගත් ජාතික අරගලයක් වූ අතර, සන්නද්ධ අරගලයක් නොවුණි. ඒ අනුව දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා විරෝධතා ව්‍යාපාරයන් වටා එය ගොඩනැගුණි. කෙසේ වෙතත් යටත්විජිත ආර්ථික ක්‍රමයේ ව්‍යාප්තියත් සමග බිහිවූ නව මධ්‍යම පංතිය මෙහි මූලික සාධකයක් විය. මෙම නිබන්ධනයේ පදනම ලෙස අප ගන්නා ‘ජාතික කාව්‍ය’ බිහිවන්නේ එහි වැදගත්ම උපක්‍රමික මාධ්‍යයක් ලෙසය.

දහ නමවන සියවසේ මුද්‍රණ කර්මාන්තය ආරම්භ වීම බටහිර අධිරාජ්‍යවාදීන්ගේම බලපෑම යටතේ සිදුවූ අතර, එසේ මුද්‍රණ කර්මාන්තයේ ආරම්භය ඔවුන්ට විරුද්ධ දෘෂ්ටිවාදාත්මක අරගලයක් දැල්වීමටද බූමරංගයක් සේ ක්‍රියා කළේය.

එසේම යටත්විජිත වාදීන් තම යටත්විජිත ව්‍යාපාරය සාර්ථක කරගැනීම සඳහා භාවිත කළ මූලික උපකරණයක් වූයේ යටත්විජිත අධ්‍යාපනයයි. එකී අධ්‍යාපනයේ හා තුවක්කුවේ බලයෙන් ඔවුන් සතු සියලු සංස්කෘතික, භෞතික අංග මෙන්ම සුදු ජාතිකයාද යටත්විජිත වාසියාට වඩා ඉහළ බැව් යටත්විජිත වාදීහු තහවුරු කළහ. පෙරදිග යටත්විජිත අධ්‍යාපනයට පදනම දැමූ ‘මැකොලේ සාමි’   (Thomas Babington Macaulay) තමා සතු වූ එකී යටත් විජිත වාදී දෘෂ්ටිවාදාත්මක බලය භාවිත කරමින්, ‘යුරෝපීය පුස්තකාලයක එක් රාක්කයක ඇති පොත්, සංස්කෘත, අරාබි සහ පර්සියානු භාෂාවලින් ලියැවුණු සියලුම පොත්වලට වඩා ඉහළ බව (එකී පොත් කිසිවක් නොකියවාම) දෘෂ්ටිවාදාත්මකව තහවුරු කිරීමට ගත් වෑයම අපි දනිමු.  එසේ හෙයින් ජාතික ව්‍යාපාරයේ මෙන්ම ජාතික කවියේද වැදගත් අංගයක් වූයේ මේ යටත්විජිත අධ්‍යාපන ක්‍රමය විවේචනය කිරීමටයි. එසේම මුනිදාස කුමාරතුංග සිය ‘ලක්මිණි පහන’ පුවත්පතේ වැඩිම කතුවැකි ගණනාවක් වැය කළේ අධ්‍යාපනයේ අවුල ගැන කීමටය. මේ එක් තැනකි.

‘..පාඨශාලාවලින් කරනුයේ රටට නුවමනා ඉගැනවීමකි. අනුන්ගේ අදහස් ගන්නටද තමන්ගේ අදහස් ගන්වන්නටද භාෂාව වුව මනා යැ. එහෙත් පතක් පොතක් කියවා තේරුම් ගැනීමට හෝ නිවැරදි සිංහලයෙන් අදහසක් පැවසීමට හෝ සමත් කී දෙනෙක් අප පාඨශාලාවලින් පිටවී යෙත්ද? නියම කරන්නවුනට නොතේරෙන, විමසන්නවුනට නොතේරෙන, උගන්වන්නවුනට නොතේරෙන, උගන්නවුනට නොතේරෙන කරුණු මහත් රාශියක් පාඨශාලාවේ කටයුතු වට්ටෝරුවෙහි පෙනේ..’ (ලක්මිණි පහන කතුවැකිය -1934 ජූලි 03)

කුමාරතුංග මුනිදාසයන්ගේ ‘ලක්මිණි පහන’ පුවත්පත, ජනමාධ්‍ය තලයේ ජාතික ව්‍යාපාරයට නායකත්වය දුන් අතර, ‘සඳරැස’, ‘සරසවි’ වැනි පුවත්පත්වල අනගාරික ධර්මපාල තුමා, හෙන්ද්‍රි ඕල්කට් තුමා හා වලිසිංහ හරිස්චන්ද්‍ර වැන්නන්ගේ ලිපි නිරන්තරයෙන් පළ විය. ටිබෙට් ජාතික එස් මහින්ද හිමි, කුමාරතුංග මුනිදාස, වැන්නෝ ද එමෙන්ම කොළඹ යුගයේ මුල් පරම්පරාවේ ඇතැම් කවීහුද, ජාතික ව්‍යාපාරයට දේශපාලන නායකත්වය දුන්, අනගාරික ධර්මපාල තුමා වැන්නෝද ඇතැම්විට ජාතික කාව්‍ය ශානරය දියුණු කිරීමට දායකත්වය දුන්හ. එසේම ‘රුවන්මල්දම’ වැනි සඟරාද ඒ යුගයේ කැපී පෙනුණු අතර එය යටත්විජිතවාදී ක්‍රිස්තියානි දෘෂ්ටිවාදයන් සඳහා ඉඩහසර සැලසීය. ‘බෞද්ධ දුර්වාදී හෘද විධාරනය’ වැනි ප්‍රකාශනත්, ලංකාවේ මුල්ම කවට පුවත්පත ලෙස සැලකෙන, ‘කවට කථිකයා’ පුවත් පතත් ජාතික අරගලයට වෙනත් මානයකින් අත්වැල් සැපයීය. විශේෂයෙන් කවට කථීකයාහි කතුවරයා වූ ‘ජී.ඩී. පෑලිස් අප්පුහාමි’ ජාතික කවියේ ප්‍රකට නිර්මාණකරුවෙක්ද විය. ඔහු ජාතික කවිය වඩාලාත් උපහාසාත්මක මානයකට ගෙන ආවෙකි.

ලක්මිණි පහනේ ආරම්භක කතු වැකියෙන් රටේ පවතින තත්ත්වයත් කුමාරතුංගයන් මෙසේ විග්‍රහ කරයි.

‘ජාතියක් දීනයන්ගෙන් මැ යුක්ත වියැ හැකි නොවේ. වීරයෝ කොහි ගියාහුද? වීර ගුණය දක්වන්නට ඉඩ නැති කලැ. අළු යට වූ ගිනි මෙන් වීරයෝ නො පෙනෙති. අළු යට වූවත් ගිනි අඟුරුනම් ගිනි අඟුරු මැ යි. වුව මනා අළු මඳක් අවුස්සා කණ පරණලා ටිකක් ළං කරීම පමණයි. සෙස්ස ගිනි අඟුරු මැ කෙරෙයි. අප මේ ඉරියට එන්නේ අර අළු අවිස්සීමත් තණ පරණලා ළං කරිමත් කළ හැකිදැ යි බලන්නට යැ..’  (ලක්මිණි පහන කතුවැකිය -1934 ජූනි 26)  

ටිබෙට් ජාතික එස් මහින්ද හිමි තම ‘නිදහසේ දැහැන’ තුළ ද නිරූපණය කරන්නේ එකී භාවිත යථාර්ථයම නොවේද?.

“මොන කරුමයද තව ඇහැරුණු බවක්   නැහැ

පැ න පැන බියව මුළු වැදුමෙන් පලක්     නැහැ

දි නු මත් පැරදුමත් කෝකත් කමක්       නැහැ

එ නු ඉදිරියට නැතහොත් නිදහසක්        නැහැ

 

ගිය ගිය තැන ජාතික හෙණ හඬ ම             තලව්

සිය ගත රිහිරි ලක්බිම තෙම තෙමා          හෙළ ව්

එය නිදහසය සිතමින් හැර විකට                ඉළව්

දියදද දියත නංවනු බැරි මොකද             බොලව්”

 

“පෙර කරුමයක් හැටියට ඔහෙ හිටප     ල්ලා

යන ද රු මයේ සැබැවක් නැත දැනග      ල්ලා

ලොව උරුමයේ අපටත් හිමි දෙය ඉ        ල්ලා

බැරි කරුමයේ කිම? සටනට සැරසෙ      ල්ලා”

 

එසේම ලකමිණි පහන සඟරාව ඇතැම් අවස්ථාවල පහත අයුරින්, දැන්වීමක් ස්වරූපයෙන් තම අරමුණු පාඨකයාට ඉරිපත් කළේය. ඒවා බොහෝ විට ජාතික ව්‍යාපාරයේ අරමුණු මෙන්ම ජාතික කාව්‍යයේ මූලික ආධ්‍යාසයන්ටද සමපාත වේයැ’යි කල්පනා කළ හැක.

යටත්විජිත මුද්‍රණ කර්මාන්තය පමණක් නොව යටත් විජිත සාහිත්‍ය ශානරයක් වූ ‘ජාතකවාදී නවකතාව’ ද මේ ව්‍යාපාරය සඳහා භාවිත කිරීමට අලුත්ගමගේ සයිමන් සිල්වා, පියදාස සිරිසේන වැනි ප්‍රකට ලේඛකයෝ කටයුතු කළහ. විශේෂයෙන් ඔවුන් තම නවකතාවල බහාලූ ජාතික හැඟීම් පුබුදු කරනු ලැබූ කවිද ජාතික කාව්‍ය ශානරය තුළ ඉතා වැදගත් විය.

මේ ලේඛකයින්ට මූලික පෙළඹුම ලැබුණේ ජාතිකත්ව වාදයට ප්‍රතිවිරුද්ධ පාර්ශ්වය වන යටත්විජිතවාදී ක්‍රිස්තියානි කඳවුරේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක ක්‍රියාකාරකම් වලිනි. ඔවුහු තම යටත්විජිත වාදය හා ආගම කෙරේ ජන විඥානය සියුම් ලෙස ආශක්ත කිරීමට සාහිත්යමය දෘෂ්ටිවාදාත්මක තැවරුම් ඉතා සියුම්ව භාවිත කළහ. මීට හොඳම උදාහරණය වන්නේ ‘අලුත්ගමගේ අයිසෙක් ද සිල්වා’ විසින් ලියන ලද වාසනාවන්ත සහ කාලකණ්නි පවුල්’ නම් කතාවයි. එය 1888 වර්ෂයේදී මුද්‍රණයෙන් පළවන අතර, එය ඊට වසර දෙකකට පෙර සිට රුවන්මල්දම සඟරාවේ කොටස් වශයෙන් පළවූවකි. මෙහිදී කතුවරයා නිරූපණය කරන්නේ ආගමික භක්තියකින් යුක්තව විසූ ක්‍රිස්තියානි පවුල වාසනාවන්ත පවුලක් වූ හැටිත් අනික් පවුල කාලකණ්නි පවුලක් වූ හැටිත්ය.  එසේම 1976 දී ලංකා ආගමික පොත් ප්‍රචාරක සංගමය විසින් පළ කරන ලද, ‘එච්. කන්නන්ගර’ දේවගැතිතුමාගේ ‘ග්‍රාම ප්‍රවෘත්තියක්’ යන්නද එවැනිම කිතුනු දහම ප්‍රචාරණය කරන කතාවකි.

 

ජාතික කාව්‍ය ශානරයේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක සම්බන්ධතාව

 

යුරෝපානු යටත්විජිත විරෝධී අරගලය අපි ප්‍රධාන යොටස් තුනකට බෙදා දැක්වීමු. එසේම ඉන් අපගේ විෂය සීමාවට අයත්, වඩාත් දෘෂ්ටිවාදාත්මක කොටස වන තුන්වන කොටස ප්‍රධාන වශයෙන් ස්වරූප තුනක් යටතේ ඉදිරියට ගිය බව පැවසේ. එනම්,

■     ආගමික හා සංස්කෘතික පුනර්ජීවන ව්‍යාපාරයක් ලෙස

■     දේශපාලන ව්‍යාපාරයක් ලෙස

■     උද්ඝෝෂණ ව්‍යාපාරයක් ලෙසත් ය

‘ජාතික කාව්‍ය’  ශානරය (මෙකී සුවිශේෂී කාව්‍ය ශානරය සඳහා ‘ජාතික කාව්‍ය’ යන නම මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්නයන් යෝජනා කරයි. ඒ මහින්ද ප්‍රබන්ධ නම් කෘතියේය)  ඒ සියල්ල සඳහා ඉවහල් වූ වැදගත්ම දෘෂ්ටිවාදාත්මක ප්‍රචාරණ විධියක් විය. ඒ සඳහා දායක වූ කලාකරුවන් අතර අප පෙර සඳහන් කළ, එස් මහින්ද හිමි, කුමාරතුංග මුනිදාස, වැන්නන් මෙන්ම කොළඹ යුගයේ මුල් පරම්පරාවේ ඇතැම් කවියෝද, ජාතික ව්‍යාපාරයට දේශපාලන නායකත්වය දුන් අනගාරික ධර්මපාලතුමා වැන්නෝද මැදිහත් වූහ. එපමණක් නොව තත්කාලීන ජනකවියා ලෙස සැලකිය හැකි කවිකොළ කරුවාද ජාතික කාව්‍ය ශානරයට සුවිශේෂී හැඩයක් ලබා දුන්නහ. එසේම එහි දේශපාලන නායකත්වය දැක්වූවන්ට භාරතීය නිදහස් සටනේ ආභාසය තදින් ලැබුණි. විශේෂයෙන් අනගාරික ධර්මපාල තුමා වැන්නන් නිතර භාරතයට ආ ගිය කෙනෙක් විය. 

ජාතික කාව්‍ය ශානරයේ ඇති මූලිකම ලක්ෂණය වන්නේ එය තේමාත්මකව ජාතික ව්‍යාපාරයට දෘෂ්ටිවාදාත්මක සහාය ලබා දීමයි. ඒ අනුව එය අල්තුසරියානු දෘෂ්ටිවාද විවරණයේ, සංස්කෘතික මතවාදී යාන්ත්‍රණයට (The cultural ISA) අයත් වන බව පැහැදිලිය. එසේ නමුත් එය රාජ්‍ය කේන්ද්‍රකොට ව්‍යාප්ත වූ දෘෂ්ටිවාදී යාන්ත්‍රණයක් නොව, යටත්විජිතවාදී රාජ්‍ය දෘෂ්ටිවාදී යාන්ත්‍රණයට ප්‍රතිගාමී යාන්ත්‍රණයක් විය. එසේ නමුත් එයද රාජ්‍යට අයත් දෘෂ්ටිවාදාත්මක යාන්ත්‍රණ තරමටම සංවිධානාත්මක හා බලවත් විය. භික්ෂූන් වහන්සේලා පුරෝගාමීත්වය ගැනීමත්, උගත් මධ්‍යම පංතිය විසින් මෙහෙයවීමත් එහිදී කැපී පෙනේ. එසේම පරම විඥානාර්ථ සමාගමේ මැදිහත්වීම, අමද්‍යප ව්‍යාපාරය හා තරුණ බෞද්ධ සමාගම වැනි සමාගම් එකී සංවිධානාත්මක ස්වරූපය වර්ධනය කළේය.

එසේම ජාතික කාව්‍ය ප්‍රතිදෘෂ්ටිවාදීමය වශයෙන්, අල්තුසරියානු සමස්තය වූ, ආගමික මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය, අධ්‍යාපනික මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය, පවුල නමැති මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය, නෛතික මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය, දේශපාලන මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය, වෘත්තීය සමිති මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය , සන්නිවේදන මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය, සංස්කෘතික මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය, ආදී සියල්ල සියුම් ලෙස ප්‍රශ්න කරමින්. යටත්විජිත දෘෂ්ටිවාදයන් බොහෝ දුරට අනාථ කොට දැමීමට සමත් විය. එපමණක් නොව, තම ජාතික ව්‍යාපාරය තුළින් පිළිගන්නා යට සඳහන් සියලු යාන්ත්‍රණයන්හි අතීතකාමී හැඩයන් දෘෂ්ටිවාදාත්මකව තහවුරු කිරීමටද ජාතික කාව්‍ය සමත් වූ බව තවදුරටත් ඉදිරියේදී ද අවබෝධ වනු ඇත. 

ජාතික කාව්‍ය තේමාවන්හි මූලික කොටස් කිහිපයක් පැහැදිලිව හඳුනාගත හැකිය. එකක් වන්නේ යටත්විජිත දේශපාලනික ක්‍රමය පිළිබඳ වූ කොටසයි. ලංකා ජාතික සංගමය (1919) පිහිටුවීම ඒකී  දේශපාලනික මානයන් උද්වේගකර කිරීමට තදින් බලපානු ලැබීය. දෙවැන්න වන්නේ සුදු ජාතිකයින් විසින් ලංකාවේ ව්‍යාප්ත කරනු ලැබූ මත්පැන් හා සූදුව වැනි කාරණාවන් පිළිබඳ කාව්‍ය ගොණු වීමයි. එසේම මේ සම්බන්ධයෙන් ගොඩනැඟුණු ප්‍රබල ව්‍යාපාරයක් වූ ‘අමධ්‍යප ව්‍යාපාරය’ ජාතික අරගල භූමියේ ඒකරාශීව ගොඩනැගුණු වැදගත් ව්‍යාපාරයක් විය. ජාතික කාව්‍ය තේමාවේ තවත් වැදගත් මානයක් වූයේ බෞද්ධ පුනර්ජිවනය පිළිබඳව මානයයි. බෞද්ධාගමටත් බෞද්ධයින්ටත් ඉංග්‍රීසින් හා කිතුණු ආගමින් සිදුවූ අගතීන් පිළිබඳ විචාරය කිරීමත්, බෞද්ධාගම දෘෂ්ටිවාදාත්මකව ප්‍රචලිත කිරීමත් මෙහි මූලික කාර්යය විය. අධිරාජ්‍ය විරෝධි අරගලයේ ඇතැම් සංධිස්ථානයන්හි යටත්විජිතවාදීන් විසින් භික්ෂූන්වහන්සේලා ඝාතනය කිරීම, විහාර දේපළ මංකොල්ලකෑම වැනි අපරාධ සිදු කළහ. එසේම ඔවුන් හඳුන්වා දුන් අධ්‍යාපන ක්‍රමය තුළ පවා මිෂනාරි අධ්‍යාපනයට මිස බෞද්ධාගමට තැනක් නොලැබුනේය. පරම විඥානාර්ථ සමාගම, තරුණ බෞද්ධ සංගමය ආදී සමාගම්වල මැදිහතිවීම එහිලා වැදගත් කාර්යයකි ඉටු කළේය. එසේම තවත් වැදගත් මානයක් වූයේ සංස්කෘතික හා සාමාජීය මානයයි. යටත් විජිතවාදීන්ගේ මැදිහත්වීම යටතේ සාමකාමීව හා අර්ථාන්විතව ගලාගිය ලාංකික සංස්කෘතිය හා සදාචාරය කොතරම් වෙනස්වී ඇත්දැයි ඒ යටතේ අවධානයට ලක්විය.

ඒ අනුව ජාතික කාව්‍ය බොහෝවිට ප්‍රචාණාත්මක ස්වරූපයක් ඉසිලීය. එසේම එහි තේමාව සෙසු කවිවල මෙන් රොමෑන්ටික, පරිකල්පනීය ඒවා නොවූ අතර, එදිනෙදා සමාජ දේශපාලනය හා සංස්කෘතිය නියෝජනය කළේය. මේ පියදාස සිරිසේනයන් යටත්විජිතවාදීන් විසින් හඳුන්වා දෙනු ලැබූ කෝල්බෲක්- කැමරන් ප්‍රතිසංස්කරණ මගින් හඳුන්වාදී සියවසක් පමණ රට පාලනය කළ මන්ත්‍රණ සභාව ඇමතූ ආකාරයයි.

 

“දරුණු ලෙද පෙලූ ලක්දිව මුළු                    ල්ලා

පිරුණු සියවසක් ඉඳ දී තැවු                         ල්ලා  

පරණ මැති සබා නම් රුදු මහ                       ල්ලා

මැරුණ බව දනිත් අත පය නොසො             ල්ලා

 

ගොඩ මඩ කුඹුරු ගොවිතැන් වැනසුව ස   ත්තේ

ගොඩකොට වැව් අමුණු වල් බිහි කර ග    ත්තේ

දඩ මුඩ මිසක් රට දියුණක් නැති වි            ත්තේ

හඬමුද මෙනුඹ මැරුණට මැති සබ මු         ත්තේ

  

ගමකට එක බැගින් රා කඩ තැබු අම         න

අපහට හිමි හේන් අත්කර ගත් බලෙ          න

වෙනරට අයට අප මුතුපර දුන් එදි              න

මෙනුඹට සම සභාවක් නැත දියත වෙ        න”

 

එසේම ජාතික කාව්‍ය ශානරයේ තවත් මූලික ලක්ෂණයක් ලෙස සැලකිය හැකිවන්නේ අපහාසාත්මක භාෂාවක් හා සංකල්ප රූප භාවිත කිරීමයි. 1920 සංශෝධනයේදී ඉවත් කරනු ලැබූ රාජ්‍ය මන්ත්‍රණ සභාව ගැන ලියන පියදාස සිරිසේන යට කවියේදී එය රටේ ජනතාවට සිදුකළ ගැහැට පවසනවා පමණක් නොව එකී මන්ත්‍රණ සභාව අමතන්නේ ‘මන්ත්‍රණ සභා මහල්ලා’ ලෙසයි. එසේම මේ කවිය තුළ ජන කාව්‍ය ලක්ෂණ පැහැදිලිව කැපී පෙනේ.

මේ ඉංග්‍රීසීන් විසින් තමන්ගේ වාණිජ වැවිලි උදෙසා මහජනතාවගේ ඉඩම් මංකොල්ලකෑම (ඉහත කවියේද සඳහන්) ජාතික ශානරීය කවි ලියූ කවිකොළ කාරයා දුටු ආකාරයයි.

“අසනුය සිංහල සෝයුරනේ දැන් අපෙ ජාතිය පවතින                      තත්තේ

බලනුය ඇස් හැර හිඟන පිරිස මුළු රටේ මෙතෙක්යැයි  නිම             නැත්තේ

බුදිනුව අහරක් නැතිව, කිළුටු වැරහැලි සිංහල දන ඇඳ                      ගත්තේ

සිතනුව මැන ගස් ගල් මෙන් නොසිටිව්, වැනසෙයි ජාතිය          සැකනැත්තේ

අක්කර එක්කෝටියකුත් හැට ලක්සයක් පමණ ඇත සිහල                   රටේ

ඔක්කොම සිහලුන් තිස් ලක්සය නම්, එකෙකුට අක්කර පහක්              වැටේ

මක්කා කෙරුවත් බැරිද අපට සැපසේ ඉන්නට ඉඩ ඇතොත්                  රටේ

වික්කායින් අපේ හොඳ හොඳ ගම් බිම් දැන් ගැසුමට විය පිටේ            පොටේ”

 

1910 වර්ෂයේදී ලියනු ලැබූ කවි කොලයක් වන එහි පිට රැටියන්ගේ ඉඩම් මංකොල්ලය පමණක් නොව, ඇතැම් ලාංකිකයෝ හිතා මතා ඉඩම් විකිණීම ගැනද හාස්‍ය හා කෝපය මුසුවූ භාෂාවකින් ආමන්ත්‍රණය කරයි. ආවේගශීලී සහ ඇතැම්විට කෝප සහගත භාෂාවක් භාවිත කිරීමද ජාතික කාව්‍ය ශානරයේ කැපී පෙනෙන ලක්ෂණයකි. එපමණක් නොව යට දැක්වූ කවිය තුළ කවිකොළ කාරයාගේ ආර්ථික දැක්මද මනාව පැහැදිලි වේ. මේ තවත් එවැනි කවි කොළයකින්ය.

“ඉඩම් ටික යයි කාටවත් නොදැනී වගාවට               දුම්කොළේ

ඉඩමටත් පාරටත් අපටම ගෙවන්නට වෙයි බදු            කොළේ

ලක්රටයි පරපුරයි නැතිවෙයි කාටවත් නොපෙනෙන     කාලේ

වේගයෙන් අද සිහල රට අප පැටලි යයි සංකර                දැලේ”

1945 වර්ෂයේදී ලියවෙන ලද ඒ කවි කොළය තුළ, අධිරාජ්‍යවාදියාගේ ඉඩම් අත්පත්කරගැනීම පමණක් නොව ඔවුන් මිනිසුන්ට බදු පැමිණීම ගැනද ආවේගශීලීව ප්‍රකාශ වේ. සිංහල කවිකොළ කාරයාට ජාතික කාව්‍ය ශානරයට අයත් නිර්මාණයන් සිදුකිරිම සඳහා ඇස්.මහින්ද හිමිගේ ‘නිදහසේ දැහැන’, ‘නිදහසේ මන්ත්‍රය’, ‘ලංකා මාතා’ වැනි ජාතික කාව්‍ය නොමදව බලපානු ලැබීය. එසේම මහින්ද හිමි ඇතුළු කවීන් තත්කාලීන සමාජයට කොතරම් බලපෑම් සහගත වූවද ඇතැම්විට කවිකොළය ඊටත් වඩා සමාජයට බලපානු ලැබීය. මක් නිසාද යත්, ඔහු ඒවා ලියා රසිකයා කියවනකම් බලා නොසිට තමාම තැනින් තැනට ගොස් ඒවා පිරිස ඉදිරියේ හඬනගා ගයා විකිණීමද නිසාවෙනි.

එසේම යටත්විජිතවාදියා පමණක් නොව ඔහු විසින් ඇති කරනු ලැබූ පරිපාලන ක්‍රමය හා ඇතැම් විට එකී තනතුරු නියෝජනය කරන ලාංකික බූර්ෂුවා පන්තිය දෙස බොහො විට ජාතික කවියා බලන්නේ මිතුරු ස්වරූපයකින් නොවේ. එය ජාතික කාව්‍යයේ ඇති තවත් කැපී පෙනෙන ලක්ෂණයකි.

ලො ක් කන් යයි කියන මේ කාමුක          හැත්ත

දු ක් මිස අපට සැප නො යොදන බව         ඇත්ත

නැ ත් තට නැතිවුණත් නො බලා ඒ           පැත්ත

එ ක් වමු අපි අපිම කරනට කළ                  යුත්ත

                                                   (නිදහසේ දැහැන)

මේ යුගය තුළ ලාංකික දේශපාලනික ආර්ථික පසුබිම සම්පූර්ණයෙන්ම යටත්විජිතවාදීන්ගේ ගලග්‍රහණයට හසුවෙමින් තිබිණ. රටේ තිබූ ස්ව්‍යංපෝෂිත ආර්ථිකය විනාශවී ගියේය. පිටරටින් හාල් ආනයනය නොකළහෝත් රටේ ජනයාට කුසගින්නේ සිටීමට සිදුවන තරමට එය බරපතල වෙමින් තිබිණි. මුනිදාස කුමාරතුංග තම කතු වැකියක එය මෙසේ දක්වයි.

‘ලක්දිවට ඉතා බිහිසුණු කාලයකි. පිටරටින් සාල නැවතිණි නම් අපට කෑම නැත. පිට රටින් එන රෙදි නැවැතිණිනම් අපට විළි වැස්ම නැත. පිට රටින් එන යාන නැත්නම් අපට ගමන නැත. කොටින්ම පිටරට පිහිට නැත්නම් අපට කළ හැකි කිසිවෙක් නැත. මෙබඳු අසරණ තත්ත්වයකට පෙරැ කිසි කලෙකැ මේ රට වැටුණේද යනු විමැසියැ යුත්තේයැ.’ (ලක්මිණි පහන කතුවැකිය -1934 ජූලි 03) 

අතීත කාමයත් අතීත රජදරුවන්ගේ වීර වික්‍රම සිහිකිරීමත් ජාතික කාව්‍යයේ ඇති තවත් මූලික ශානරීය ලක්ෂණයකි. විශේෂයෙන් එස් මහින්ද හිමියන්ගේ සියලු ජාතික කාව්‍යතුළ මෙය අනිවාර්ය ලක්ෂණයක් සේ තිබෙනු දක්නට ලැබේ.

“සොළී පුරේ වැද               ගජබා

සොළින්ගෙ දප් සිඳ නො ත     බා

පෑ සිංහල විකුම් සො               බා

සිතන විටත් සිත් පොළ           ඹා”

                                    (දරු නැළවිල්ල)

“තෙද බල විකුම් පෑ පැරකුම් ගැමුණු      වගේ

ඔද වඩ වඩා කවුරුත් අපි එකා               වගේ”

                                               (නිදහසේ දැහැන)

 

“සඳේ මෙන් පතල පැරකුම් දුටු    ගැමුණු

උදේ හවස මුනිදුට පසු සිහි             කරනු”

                                               (දරු නැළවිල්ල)

එසේම අතිශ්‍ය හැඟීම්බර සහ ඇතැම්විට කෝපය මුසුවූ ආවේගශීලීබවද මූලික ශානරීය ලක්ෂණයක් ලෙස ජාතික කාව්‍යයෙහි දක්නා ලැබේ.

 

බෑ! ඉවසන්නට! බෑ! ඉවසන්නට!

          අම්මෙනි පෙම්බර ලං                  කා

මා සිත ගින්නෙහි ලූ ලුණු සේ

          පුපුරන්නෙය කෝප විකාරෙ        න්

ඈ සනසන්නට සිංහල ලේ ඇති

          සිංහල කොල්ලෙකු අයි              යෝ

දැන් උපදින්නෙම නැද්ද? උපුල්වන

          දෙව් රජුනේ ලක රක්                   නා

                                                         (ලංකා මාතා)

 

“වීදුරු තනේ රට කිරි බොයි දැන්           දරුවා

ලාදුරු හැදී ලොකුවෙයි වී               තකතිරුවා”

                                                 (පියදාස සිරිසේන)

 

ජාතික කාව්‍යයේ තවත් වැදගත් ශානරීය ලක්ෂණයක් වන්නේ එහි උපදේශාත්මක ස්වරූපයයි. එය ඍජු උපදේශ කාව්‍යයක් නොවුනත් ඒ තුළ බොහෝ විට උපදේශ හමුවේ. සුභාෂිතය වැනි උපදේශකාව්‍ය ඒ සඳහා අනුප්‍රාස සපයා ඇති බව පැහැදිලිය. ඒ අනුව ජාතික කාව්‍ය එක්තරා අතකට තම නිර්මාණයෙහි  අඩංගු දෘෂ්ටිවාදාත්මක අවකාශය සඳහා ඍජුව ප්‍රවේශවනු දැකිය හැකිය.

“අපේ රට අපේ ජාතිය අපේ ග                 ම

අපේ අසල්වැසියා යන සියල්ල                ම

අපේ අතට අවනත කර ගෙන වහ             ම

අපේ කමට සලකමු දිවි දෙමු මෙහෙ        ම”

                                                     (නිදහසේ මන්ත්‍රය)  

 

විදේශිකයින් විසින් පුරුදු පුහුණු කළ මත් පැන් පිළිබඳ ඇබ්බැහිය ජාතික කවියාගේ මූලික ප්‍රස්තුත අතර විය. ඇතැම් කවීහු ඒ පිළිබඳවම කවි පොත් පවා ලිවීය. ‘බෙන්තොට ඇල්බට් ද සිල්වා’ විසින් ලියන ලද ‘සුරාසොඬ චරිතය’ එවැනි කවි පොතකි. එහි එක් කවක් මෙසේය.

“සුහුදු කෙළින්නට මුල්වෙයි මත් පැන         ය

එබඳු සල්ලාලකමටත් මත්පැන                    ය

නොමඳු දුසිරි හොරකමටත් මත්පැන            ය

එයිදු මෙලොව නපුරට මුල මත්පැන             ය”

එසේම මේ පිළිබඳ ඉතා රමණීය නිර්මාණ කළ ජාතික කවියා, කවිකොළ කරුවාය. ඔහු මේ අරබයා විශාල කවි ගණනක් ලියමින් ගම් දනව් සිසාරා ගොස් ඒවා ගායනා කළහ. ඒවාහි පිටපත් බෙදා දුන්නහ. මේ කොටස ‘සුරා යකාට දිෂ්ටි මන්ත්‍රය’ නමින් ලියවුණු එවැනි කවි කොළයකිනි.

“මස් බැදුම් හතරක්

කිකිළි බිත්තර දොළහක්

සාඩිං පෙට්ටියක්

පුදව් කට්ලිස් තිබෙන තරමක්

 

රට හාලේ බතුයි

රතු සීල් බෝතලයයි

පියරු පෙට්ටියකුයි

සුවඳ සැං කුප්පියකුත්...

 

යක් බූ කැලන්         වාවා

රට හැර පලා          යේවා

ආයුබෝ                 වේවා

දුසිරි දුරුවී සුසිරි      වේවා”

 

එසේම අලුතින් හුරු කරනු ලැබූ සිගරට් පානය සමාජයේ තරුණයන් අතර ජනප්‍රිය විම ගැනද කවියා මෙසේ ලියයි. මේ 1930 පළවූ කවියකි.

“..මං වාගේ ජොලි තරුණන්

මම බොන්නේ සිගරැට් ‘ඇලිපන්’

සෝක් එකට මගේ පවර් පෙන්නලා බොන්නේ ‘නැවිකට්’

මං වාගේ ජොලි තරුණන්”

එසේම ජාතික කවියේ මීළඟ වැදගත්ම අවකාශය වූයේ බෞද්ධ පුනර්ජීවනයයි. පෙර සඳහන් කළ පරිදි යටත්විජිත අක්‍රමණිකයා බොහෝවිට භික්ෂූන් වහන්සේලා මරණයට පත්කිරිම, පන්සල් විනාශකොට ඒවායේ සම්පත් කොල්ලකෑම ආදිය සිදු කළ අතර ඔවුන් විසින් ගෙන ආ ක්‍රිස්තියානි ආගමට මෙරට ජනයා බඳවාගනිමින් සිටි අතර සිංහල බෞද්ධ පවුල් එකී දහමේ සංස්කෘතික නැඹුරුතාවන්ට යොමුවීම මෙහිලා දකින්නට ලැබුණි. එසේ හෙයින් නැවතත් ලංකාවේ බුදුදහම ප්‍රකෘති තත්ත්වයට ගෙන ඒම ජාතික ව්‍යාපාරයේ මූලික ආධ්‍යාසයක් වූ අතර, ඒ අනුව ජාතික කාව්‍ය ශානරයේ තේමාත්මක මානයටද එය එකතු විය.

“වස්වා දහම් වැසි මිසදිටු ගිම් සින්                     දා

ලිස්වා බව බැඳුම් නිරයෙහි දොර බන්                දා

බස්වා මොක් මඟෙහි ලොව සුදනන් කැන්         දා

නිස්වා දැඩි සතුන් එඩි පෑ මෙත් කන්                 දා”

 

මේ අනුව බොහෝ විට බුදුන් වහන්සේගේ හා බෞද්ධ දර්ශනයේ ශ්‍රේෂ්ඨත්වය කියැවෙන කවි පමණක් නොව පෙර කීවා සේ බෞද්ධ සංස්කෘතික උරුමයට එරෙහිව යටත් විජිතවාදීන් විසින් එල්ල කරනු ලබන අභියෝගය පිළිබඳවද කවි ලියැවිණ. එසේ නමුත් කවිකොළ කරුවා ශාසන විනාශය ගැන මීට වඩා වෙනත් ප්‍රවේශයකින් හා නිර්භීත අයුරින් දුටුවහ. එනම් ශාසනය තුළින්ම ශාසනය අර්බුදයට යන අයුරුය.

 

“පටසිවුරෙන් වසමින් සියොගත               තරුණ

පය දමමින් ගෙරි සම් මිරිවැඩි                    දිලෙන

රතු කොල්ලනි නව නායකකම්                  කරන

ගණ ගොල්ලනි නොදකින් සාසනෙ            නසන”

                                                                 (1954)

 

“කාර් එකක්              පදවන්නට

ගිය බව ලැයිසන්            ගන්නට

තවත් සමිඳෙකුත් ගිය          සැටි

සංසාරෙන් එගොඩ           වෙන්ට”

                                              (1945) 

පෙර කීවා සේ ජාතික කාව්‍ය ශානරයෙහි වඩාත් පෘථුල මෙන්ම වැදගත්ම තේමාත්මක මානයක් වූයේ රටේ සමාජ සංස්කෘතික විපරීතභාවය විචාරයට ලක්කිරීමයි. එකී පරිදිම එහිදීද එතෙක් පැවති සිංහල බෞද්ධ සමාජය පරමාදර්ශයන් සාපේක්ෂකව ගෙන බැලනු ලැබිණ. මේ පියදාස සිරිසේන එසේ විපරීත වූ ඇඳුම් පැළඳුම් ගැන කියන කවියකි.

“ඇඳ රෙදි පෙරෙදි ඔහොරිය කමිසය විගස        ට

පෙරළෙති කලිසමට සහ සාය ගවොම               ට

වැඩ නැති වට්ටි තොප්පිය ගනිති ඔලුව               ට

දඟලති ඉතිං කැරපොතු වෙන්ට විගස                 ට

 

කනවා ගෙරි මසුත් හැම් බේකන් ද ගෙ              න

බොනවා ජින් බ්‍රැන්ඩි සහ විස්කි අපම                ණ

යනවා අලුත් තාලෙන ලංසි යන මෙ                  න

මොනවා අපට අඩුපාඩු ද දැන් ඉති                     න”

                                     

මේ නිවසට වී වහසිබස් දොඩමින් සිටින පිරිමින් ගැන මුනිදාස කුමාරතුංග ලියූ කවියකි.

“පැරැකුම් දුටුගැමුණු නම් කියමින් නිත         ර

පැරැදුම් විඳිති ගැහැනුන් අතිනුද ගෙද            ර

සැරැහුම් කළ මෙ කල වැව් වනමින් පත       ර

ගැරැහුම් ලබති හි`දැැ බඩගින්නෙන් වැති      ර”

                                                                (1934)

මේ කවිකොළ කවියා විකෘති වූ සමාජ විඥානය ගැන තම ජාතික කාව්‍ය ශානරයට එකතු කළ ඉතා අපූරු තවියකි. එසේම එය යටත්විජිත අධ්‍යාපන ක්‍රමයට ලබාදෙන අතුල්පහරකි.

“රට ඉඳි දන්නෝ ඇපල් වවන්නෝ ජෑම් එවන්නෝ ඇති               රටවල්

වූල් හදන්නෝ නූල් එවන්නෝ සූට් මහන්නෝ ඇති                      රටවල්

බෑට් ගහන්නෝ පයිට් කරන්නෝ සර්කස් දන්නෝ ඇති                 රටවල්

බෝ දෙන එන්නෝ එමුත් නොදන්නෝ වැව් බැඳි රජුනගෙ      වගතුගවල්

 

සූවස් දන්නෝ පැනමා දන්නෝ යෝධ ඇලක් ගැන නොම      දන්නෝ

සහරා දන්නෝ ගෝබී දන්නෝ රජරට බින්තැනි නොම             දන්නෝ

ඒරැල් දන්නෝ මිචිගන් දන්නෝ පදවිය කන්දර නොම              දන්නෝ

මැචිලන් දන්නෝ මාක්ස්ද දන්නෝ ගැමුණු පැරකුම් නොම      දන්නෝ”

                                                                                                           (1946)

ජාතික කාව්‍ය සඳහා මෙම කවියන් විසින් විවිධ ස්වරූපයේ ආකෘති භාවිත කළ අතර ඒවා බොහෝ විට ජන කාව්‍ය ආකෘතියට නෑකම් කියන ඒවා විය. එසේම පැරණි සංදේශ කාව්‍යන්හි දක්නට ලැබෙන සමුද්‍ර ඝෝෂ විරිත, ඇතැම් ගී කාව්‍ය ආකෘති වැනි කාව්‍ය ආකෘති රාශියක් ඒ සඳහා භාවිත විණි. ඉතා වැදගත් කරුණ වූයේ ඔහු අවස්ථාවෝචිතව, තම දෘෂ්ටිවාදාත්මක තහවුරුව වඩාත් සහතික කරගැනීමට හැකි පරිදි වඩාලාත් උචිත ආකෘතියක් තෝරාගැනීමට දැක්වූ චාතූර්යයයි.

සටහනක්

ශ්‍රීලාංකීය කාව්‍ය ශානරයක් වන ජාතික කාව්‍ය ශානරයේ ශානරීය ලක්ෂණ හඳුනාගැනීමත්, එහි දෘෂ්ටිවාදාත්මක පසුබිම විමසීමත් මෙහිලා අප අභිප්‍රාය විය.
එහි මූලික පියවරක් ලෙස, ශානරය යන්න කුමක්ද මෙන්ම දෘෂ්ටිවාද යන්න කුමක් ද යන්නත් සෑහෙන දුරට හඳුනාගැනීමට වෑයම් කළෙමු. 

තදනන්තරව, අප මූලික අවධානය යොමු වුනේ ශානරයත් දෘෂ්ටිවාදත් අතර ඇති සම්බන්ධය කවරාකාරද යන්න විමසීමයි. ලාංකීය කලාව ගැන අවධානය යොමු කළ අතර එහිලා දක්නට ලැබුණු මූලික කරුණක් වූයේ ලංකාවේ බොහෝ කලා මාධ්‍යයන් බොහෝමයක් පැහැදිලි ශානරීය හා උපශානරීය අනන්‍යතා සහිතව ගොඩ නැගී නොමැති බවයි. එසේම කිසියම් ශානරීය ලක්ෂණ හඳුනාගත හැකි වැදගත් කාව්‍ය උපශානරයක් ලෙස ‘ජාතික කවිය ඉදිරියෙන් ඇති බව වටහා ගනිමු.

මෙහිලා කැපී පෙනෙන කරුණක් වූයේ ජාතික කාව්‍ය ශානරය ඊටම අනන්‍ය දෘෂ්ටිවාදයන් රාශියක් පදනම් කරගනිමින් නිර්මාණය වීම පමණක් නොව එය බිහිවන්නේද වෙනත් දෘෂ්ටිවාද කලාපයකට ප්‍රතිචාරයක් ලෙස බවයි. එනම්, යටත්විජිත ක්‍රිස්තියානි දෘෂ්ටිවාදයට එරෙහි ප්‍රතිදෘෂ්ටිවාදී එළඹුමක් ලෙසය. 

කාව්‍ය ශානරයේ මූලික ශානරීය ලක්ෂණ රාශියක් අප විසින් සංකල්පගත කෙරිණ. ඒ අතර, 

■ ඓතිහාසික පසුබිමේ අනන්‍යතාව

■ තේමාවේ අනන්‍යතාව

■ ආධ්‍යාසයේ අනන්‍යතාව

■ භාවිත කරන භාෂාවේ හා තානයේ (tone) ස්වරූපය

■ අතීත කාමය

ආදිය විය. එසේම ජාතික කාව්‍ය ශානරය තත්කාලීන යුගයේ කිසියම් මූලික ක්ෂේත්‍රයන් කීපයක් දරා සිටින බව අපට දැකිය හැකි විය. එනම් දේශපාලනය, අමධ්‍යප ව්‍යාපාරය, ආගමික පසුබිම, සමාජ සංස්කෘතික පසුබිම ආදිය ඒ අතර විය. මේ අනුව පැහැදිලිව දක්නට ලැබුණු කාරණයක් වූයේ ජාතික කාව්‍ය සම්ප්‍රදාය තත්කාලීන සමාජ දෘෂ්ටිවාදයක මූලික වාහකය වූ බවය. විශේෂයෙන් ජාතික කාව්‍ය, අල්තුසරියානු සමස්තය වූ, ආගමික මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය, අධ්‍යාපනික මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය, පවුල නමැති මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය, නෛතික මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය, දේශපාලන මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය, වෘත්තීය සමිති මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය, සන්නිවේදන මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය, සංස්කෘතික මතවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය ආදී සියල්ල සියුම් ලෙස ප්‍රශ්න කරමින්. යටත්විජිත දෘෂ්ටිවාදයන් බොහෝ දුරට අනාථ කොට දැමීමටටත්, තම ජාතික ව්‍යාපාරය තුළින් පිළිගන්නා යට සඳහන් සියලු යාන්ත්‍රණයන්හි අතීතකාමී හැඩයන් දෘෂ්ටිවාදාත්මකව තහවුරු කිරීමටද ජාතික කාව්‍ය සමත් වූ අයුරු අපට පැහැදිලි විය.

එසේම ජාතික කාව්‍ය කාව්‍යාත්මක ව්‍යංගයකින් එකී දෘෂ්ටිවාදයන් නියෝජනය කළා පමණක් නොව ඇතැම් විට පැහැදිලි වාච්‍යාර්ථයෙන්ද ඒ වෙනුවෙන් පෙනී සිටි බව පෙණුනි.

  - ප්‍රසාද් නිරෝෂ බණ්ඩාර